Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века - Мария Чизмич

в память о кончине матери композитора, о сопротивлении Восточной Европы, в частности Польши, в эпоху коммунистического тоталитаризма, о вынужденных жить в болезни людях, о жертвах Второй мировой войны и в особенности холокоста. Эта симфония – интересный пример сложного взаимодействия музыки, скорби, травмы и свидетельствования. Популярность композиции позволила ей прозвучать с несколькими различными контекстами. В какой-то мере мы вернемся к методологии исследования, которая использовалась в первой главе. Как и Концерт для фортепиано и струнного оркестра Шнитке, Симфония № 3 свидетельствует о травматических состояниях, показывая через формальные и звуковые аспекты музыки аналогии психологических и эмоциональных реакций на травму. Но если Шнитке погружает нас в лишенную какого-либо умиротворения фрагментарность, то Гурецкий, стремясь представить феномен горя и переживание травмы, скорее, обращается к эффектам, схожим с диатоническими диссонансами и каноническими повторами Пярта. Симфония № 3 взаимодействует с исторической памятью через большой набор цитат и при этом задает ощущение нелинейности времени. Аналогичные подходы мы обнаруживаем в уже рассмотренных произведениях Шнитке и Пярта. Однако, в отличие от этих композиторов, Гурецкий включает в симфонию литературные и музыкальные элементы, прямо связанные с травматическими событиями, в первую очередь теми, которые занимают существенное место в истории и национальной идентичности польского народа. Соответственно, Симфония № 3 как музыкальное свидетельствование и меланхоличное произведение выступает реакцией на исторические реалии, которые вплетены в композицию.

При этом мы не можем ограничиться лишь этими соображениями. Симфония во всем ее скорбном звучании вызвала настолько большой интерес среди слушателей, что теперь многие ассоциируют эту музыку с различными историческими и вымышленными обстоятельствами, никак не связанными с Польшей. Запись 1992 года для лейбла Nonesuch с участием оркестра «Лондонская симфониетта», дирижера Дэвида Зинмана и сопрано Дон Апшоу, была встречена с поразительным энтузиазмом: она стала одной из самых продаваемых записей классической музыки за всю историю и даже попала в хит-парады популярной музыки в Великобритании. Частично в связи с текстом аннотации, который сопровождает запись, любители музыки из США и Великобритании часто воспринимают произведение как дань памяти Второй мировой войне и в особенности холокосту1. На самом деле симфония посвящена страданиям именно польского народа, однако практика ее исполнения на международном уровне демонстрирует, сколь гибкой оказывается музыка в качестве выразительного средства. Включение произведений в конкретные записи, выступления и фильмы задает новый контекст для восприятия, давая музыке эмоциональный заряд, необходимый для обозначения и интерпретации культурных травм.

Все темы, которые мы упоминали в предшествующих главах, остаются релевантными и в случае Симфонии № 3, хотя важно принимать во внимание, насколько по-разному музыка звучит в польском контексте и в международной среде. Теории, затрагивающие проблематику культурных травм, актов свидетельствования и скорби, подчеркивают, что каждый человек по-своему расшифровывает сущностное значение боли и страданий. Композиция Гурецкого изначально несет в себе коннотации, имеющие отношение ко вполне конкретным чувствам личной и общенациональной утраты. Популярность произведения распространила эту практику самоидентификации с музыкой на международном уровне. Принимая решение послушать симфонию, исполнить ее или использовать в качестве саундтрека фильма, человек задает смысл переживаемым ощущениям утраты и травмы. В большинстве обстоятельств Симфония № 3 обозначает наши взаимоотношения с воспоминаниями о прошлом и с религиозной тематикой. Но ситуация вокруг этого произведения даже сложнее, чем можно представить на первый взгляд. Нам не дано предугадать, как именно разыграются нравственные последствия свидетельствования – даже свидетельствования в музыкальной форме. Спровоцирует ли меланхоличность симфонии Гурецкого слушателей на эмпатию к чужим страданиям? Или же мы впадем в ловушку эстетизации боли?

Симфония № 3: меланхоличный польский национализм и культурная травма

Соцреалистические диктаты резко вторглись в музыкальную жизнь Польши в 1948 году. Соцреализм особенно повлиял на композиционные практики в Варшаве и Кракове, предполагая отторжение американской популярной музыки, упор на национальную идентичность Польши через обращение к народной музыке и стремление писать «доступную [широкой аудитории]» музыку2. Кончина Сталина в 1953 году стала существенным водоразделом: политическое и культурное воздействие соцреализма на польских композиторов значительно снизилось. Партийным функционерам приходилось выискивать возможность отстаивать свои позиции3. В результате на Гурецкого, который родился в 1933 году, соцреализм почти не оказал воздействия4. Ранняя часть карьеры композитора пришлась на оттепель. Гурецкий принадлежит поколению, представители которого вступали во взрослую жизнь в 1950-е и 1960-е годы. В прежние годы его авангардистские техники считались бы чем-то запредельным для официальной линии. В карьере Гурецкого наблюдается множество параллелей с творческими путями Шнитке и Пярта: все эти композиторы сначала работали в стиле сериализма и только позже пришли к более экспрессивной эстетике, основанной на тональных практиках.

В конце 1950-х и начале 1960-х годов музыкальный фестиваль «Варшавская весна» выступал ведущим мероприятием для композиторов-авангардистов[10]. К 1958 году фестиваль начал концентрироваться на популяризации серийной музыки со всех концов Западной Европы. На мероприятии звучали произведения Арнольда Шёнберга, а такие композиторы, как Луиджи Ноно и Карлхайнц Штокхаузен, лично приезжали в Варшаву. Фестиваль служил ключевой площадкой для музыкальных обменов между Западной и Восточной Европой и для исполнения произведений целого поколения молодых композиторов, в том числе Гурецкого и Кшиштофа Пендерецкого, которые тогда работали в серийных техниках. Шмельц связывает увлечение сериализмом в СССР с желанием «догнать». В свою очередь, Адриан Томас полагает, что польских композиторов сериализм привлекал как средство борьбы с культурной изоляцией, преодоления «провинциального звучания» и участия в музыкальных трендах. Все это делало сериализм в их глазах прекрасной альтернативой соцреализму5. Благодаря «Варшавской весне» Гурецкий познакомился с целым рядом западных серийных произведений, писал собственные работы по тем же общим ориентирам и проявил себя состоявшимся композитором посредством нескольких первоклассных исполнений своих композиций на фестивале6. Успех был закреплен победой на Конкурсе молодых композиторов Союза польских композиторов в 1960 году. Это дало Гурецкому возможность провести три месяца в Париже7.

В 1950-е годы молодые польские композиторы в самом деле пребывали под воздействием сериализма, но быстро адаптировали и скорректировали серийные техники во имя реализации собственных музыкальных устремлений. К середине XX века композиторы и музыканты в Польше ощущали желание найти единение с западными практиками и потребность в формировании полноценно польского стиля. В середине 1960-х годов такие деятели, как Пендерецкий, представили собственную альтернативу сериализму – «сонорику». Этот термин подразумевает специфически польский подход к написанию музыки с особым упором на тембральные и прочие качества звучания, достигавшиеся посредством необычного применения традиционных и электроакустических инструментов, а также за счет повышенного внимания к распространению звука в пространстве и резким контрастам. Некоторые произведения Гурецкого, в том числе «Scontri» («Столкновения»), могут быть восприняты одновременно и как серийные, и