ЛЕФ 1923 № 1 - Коллектив авторов

Поскольку в готовую форму приходится втискивать живой язык, постолько этот последний насилуется формой и, следовательно, извращается; получаются почти невозможные для произнесения фразы, ритмические сдвиги. (См. об этом: Крученых. Сдвигология): в строке –

«В той выгнутости ль, в том изгибе ль» – во второй половине налицо фатальный сдвиг: вместо «изгибе ль» читается «из-гибель». Такого рода результаты имеются и в другой подобной строке:

В слепительности ль, к катастрофе ль…

Вторая часть для самого невнимательного слуха звучит: «сто картофель». Еще:

И от воли ль твоей… –

читаем: «волиль» – поистине, невольный нелогизм.

Реакционность брюсовского синтаксиса может быть продемонстрирована еще на таких любимых его формах, как обращения и придаточные риторического характера; вместо использования практических ораторских приемов (см. напр., Маяковского), Брюсов так и сыплет ломоносовскими славинизмами: придаточные с «кто» и «что», обращения на «ты» и «вы», напр.:

1. Вам, кто в святом беспокойстве восторженно жили. –

2. Путь, что народами минут,

Жизнь, что была многодрамней.

3. Ты, предстоящая, с кем выбор мой…

4. Вы в гибелях, вы в благостях, вы в злобах,

Таящиеся вопли, бреды, сны.

5. Ты летящий с морей на равнины…

И т. д.

Ср. у Ломоносова: «О, ты, пространством бесконечный» и др. В результате такое обращение к Советской России:

Что ж нам пред этой страшной силой?

Где ты, кто смеет прекословить?

Где ты, кто может ведать страх.

Нам – лишь вершить, что ты решила.

Нам – быть с тобой, нам – славословить

Твое величие в веках.

Или такое описание поэтического творчества:

И се – я, тавматург, пред новой тайной.

Клоню колена пред тобой, Поэт.

Здесь все показательно: и двойное «пред», и «тайна» и «се», и вверх ногами поставленный порядок слов.

А вот снова по поводу Октября:

Гордись…

. . . . . . . . . .

Что, в свете молний, мир столетий

Иных ты, смертный, видеть мог.

При этом, Октябрьские революционеры –

Крестят нас оргненной купелью, –

Но зато –

Чем крепче ветр, тем многозыбней

Понт в пристань пронесет ладью.

Церковно-славянский стиль брюсовского языка распространяется даже на произносительные его элементы: такие пары рифм, как «бездной-звездный» и наезды-звезды, вынуждают к произнесению «звезды» вместо «звезды».

Поразителен в книжке тот случай, когда автор решился на самостоятельное словоизобретение:

Корабль сокровищ от мостов мгновенных

Влекомит в вечность роковой волной.

Простой, короткий глагол «влечь» заменен другим: «влекомить». Неологизм образован от славянского причастия «влекомый». Иначе говоря, Брюсов даже тогда, когда пробует творить, сознательно архаизирует язык: недаром его псевдоновшество окружено таким пышным антуражем: «Корабль сокровищ», «мгновенные мосты», «вечность», «роковая волна» (кстати: среди «сокровищ» оказываются, конечно, «горы революций»).

Упомяну еще о междометии «ах»; оно у Брюсова встречается 3 раза, и все 3 раза в «стиле» 18-го столетия:

1. . . . . .моя дорогая

По горным крижам всходит строго,

Ах, к той вершительной мете.

2. Милый, ах, луной взмятежен

Понт, взносящий вал во сне.

3. Милый, ах, у богини серой

Вижу твой взмятенный труп.

Бегство от жизни всегда реализуется в бегстве от всего конкретного, от всего бытового; максимальная абстракция и фетишизирование отвлеченностей является поэтому характерной чертой Брюсова:

1. Чтобы помнили, видели, ведали,

Что нельзя Красоте перестать.

2. Клоню колена пред тобой Поэт.

Большая буква ставится для эффекта, ради напыщенной, ходульной эстетики. Извольте, например, расшифровать такие строки:

1. Ведешь мету сквозь тени к вечным снам.

2. Я это – ты, ныне вскинутый, между

«Было» и «будет» зажегшийся миг.

3. Меч от зенита к надиру

Насквозь тебя пронизал

Над вечностью им балансируй

В бесконечности тронных зал.

4. Иль в бездну мигов счастья сон срони

5. Смотри ж из темного предела

На все, что в смерти не забыто,

Что, жив, я изживаю вновь.

И т. д. без конца и «предела».

Высокопарное фразерство всей этой феодально-буржуазной поэтики и ее классовое значение особенно хорошо вскрывается на типичном, облюбованном в поэзии приеме, – употреблять для обращений «ты» вместо «вы». См. напр., стихотворение, посвященное т. Луначарскому:

Ты провидел, в далеких пределах,

За смятеньем конечную цель.

Бальмонту:

Ты нашел свой путь к лазури.

Адалис:

Твой детски женственный анализ.

Эта форма обращения существовала до революции в русском практическом языке только в двух определенных случаях: при торжественно-парадных приветствиях царю (адреса дворянских делегаций, земств и пр.) и в церковном богослужении (обращения к божествам и жрецам), – после же революции осталась монополией церкви. Такое совпадение церковного и поэтического синтаксиса отнюдь не случайно (вся глава демонстрирует церковничество брюсовского языка): уход от реальной действительности всегда проявляется в религиозном отношении к собственному творчеству. Буржуазный поэт это не обычное существо, не особь «Homo sapiens», – это пророк, жрец и полубог, – «тавнатург», по терминологии Брюсова. Естественно, что таким существам, «тайно венчанным» и знающим «путь в огонь веков», не пристало изъясняться на человеческом языке: им предназначено «вечно петь» с воображаемой «лирой» в руках, воображаемой «музой» в сердце и воображаемой «диадемой» на голове о воображаемой «Красоте», (все термины, взятые в кавычки, принадлежат Брюсову), т. е., делать то же самое, что делают церковники в церквах. Лира оказывается поэтически украшенным кадилом, муза – какой-нибудь св. Ефросиньей, диадема – камилавком, и красота – богородицей.

Таков социальный смысл буржуазного поэтического языка.

Когда же поэт сталкивается с бытом, он переделывает его по-своему. Художник-изобразитель всегда изменяет, деформирует действительность, достигая этого трояким способом: либо иллюзорно ее копируя (натурализм – искусство торжествующей буржуазии), либо давая ее динамически, в ее развитии (футуризм – искусство революционной интеллигенции), либо окружая ее ореолом нездешности, архаики (символизм – искусство гибнущей буржуазии). Брюсов придерживается 3-го из этих методов.