Провинциализируя Европу - Дипеш Чакрабарти

деле случилось. В старости сам Тагор иногда признавал в своих текстах историзирующее различие между «модерным» и его противоположностью – тем, что символизирует ушедшую эпоху, живущую заимствованным временем, – и считал себя воплощением уходящего века. Сочиняя в 1937 году по просьбе Амийя Чакраварти поэму об Африке для всемирной аудитории, Тагор выразил в письме свое предельное чувство одиночества: «Вы попросили меня написать поэму об Африке, я выполнил просьбу. Но я не понимаю, с какой целью. Я не привык к современным строфам. Язык иностранца не достанет туда, где течет „раса“ [букв. – сок] моего родного наречия»[430].

Но тот факт, что тагоровское разделение поэтического и прозаического дожило до 1940-х годов и столь мощно проявило себя в стихотворении Бхаттачарии, предполагает, что проблемы националистического видения, с которыми Тагор столкнулся на раннем этапе карьеры, продолжали быть актуальными в антиколониальном национализме бенгальской литературы. В самом деле, сложные отношения между Тагором и его младшими современниками указывают на значительно более глубокие проблемы бенгальской модерности, чем предполагает теория стадиального развития, которая утверждала, что на смену отсутствию политики у Тагора пришел более высокий уровень политического сознания. Большинство, если не все, молодых ниспровергателей оставались одновременно его тайными, а иногда и явными поклонниками. Буддхадев Бозе позднее писал о своем враждебном отношении к Тагору в молодости: «Я знаю минимум одного молодого человека, кто каждую ночь в кровати читал наизусть „Пураби“[431] как безумец, а дни проводил за критикой Тагора на бумаге»[432]. Судхиндранат Датта, редактор журнала «Паричай», объяснявший, почему Тагор неприемлем в послевоенной ситуации и почему его идеализм утратил привлекательность, позднее в исповедальном жанре отрекся от своих слов. Он писал: «Потерпев в молодости неудачу в создании поэзии согласно идеалам Тагора, под влиянием подсознательной зависти, я не упускал ни единой возможности заявить, что Рабиндранат не только уступает западным поэтам, но еще и является их безуспешным подражателем»[433].

В этом контексте весьма любопытно, что молодые поэты, требовавшие от поэзии уловить реальность городов и модерной жизни, никогда не отказывались от идиллического взгляда на сельскую Бенгалию, воспетую в националистических стихах Тагора. Все тот же Джибанананда Дас, что обращался к европейским поэтам в поисках модернистских акцентов, написал цикл сонетов, посмертно опубликованных в 1950-е годы под названием «Рупаши Бангла» – «Прекрасная Бенгалия». Они пережили второе рождение в период войны за независимость Бангладеш 1970–1971 годов. Сонеты были написаны в середине тридцатых, когда Бенгалия была разорена сельскохозяйственным кризисом 1930–1934 годов[434]. И тем не менее Дас писал об изобилии бенгальской провинции, о птицах, деревьях, богинях, которые населяли ту самую вечную Бенгалию, что существовала лишь в чисто националистических конструкциях:

Я смотрел на лицо Бенгалии – и мировую красоту

Мне не надо было дальше искать: в темноте я проснулся и заметил

На фиговой пальме сидящую под зонтичной листвой

Утреннюю сороку – я вижу вокруг груды листьев,

Ямс, баньян, хлебное, кешью, ашваттха[435] лежат;

Тень падает на заросли кактусов, на рощу сати.

Я не знаю, когда Чанд из Чампы со своей лодки «Хониби»

Увидел роскошные красоты Бенгалии, те же синие тени[436].

Или вот еще строки, вышедшие в 1962 году из-под пера Шубхаша Мухопадхая – поэта, который в остальном придерживался историцистских и коммунистических взглядов. Он словно фотокамерой делает моментальный снимок бенгальской мазанки как вечного бенгальского дома, благословенного присутствием богини домашнего очага Лакшми:

Как бы далеко я ни шел —

привязанными

к моим векам

остаются

ряды следов Лакшми,

нарисованные

во дворе

чисто вымытом навозом и водой[437].

Пронзая завесу, заглянуть за предел

Уязвленный упреками в том, что его концепции поэзии недостает способов отображения убогих реалий повседневной жизни Калькутты и Бенгалии, Тагор изобрел новую прозаическую форму, получившую название «гадьякабита», или «прозопоэзия». Момент изобретения обычно датируется периодом создания стихов для сборника «Липика»[438] (1918–1922), хотя большинство произведений, использующих эту форму, были изданы между 1932 и 1936 годами («Пунаша», «Шес Шаптак», «Патрапут» и «Шьямали»[439])[440]. Внутренние причины, побудившие Тагора к изобретению этой формы, были связаны с литературными экспериментами. Он говорил, что в процессе перевода сборника «Гитанджали» на английский он осознал возможность письма «ритмической прозой» и захотел реализовать это на бенгальском языке. Не умаляя ни в коем случае значимость объяснений, приведенных самим Тагором, легко увидеть – и некоторые бенгальские критики указывали на это, – что это формальное нововведение имело полемическую нагрузку. Оно помогло Тагору высказать свое мнение по вопросу особого отношения между поэтическим и реальным («бастаб»). То, что эти стихи были написаны прозой, позволило ему встроить в отдельные произведения те самые темы, которых он ранее, по мнению критиков, избегал как слишком прозаичных: грязь и сажа Калькутты, жизнь низших средних слоев, их повседневные разочарования. Как написал Удживал Маджумдар: «В гадьякабите неразрывно переплелись повседневная реальность и мир эстетики»[441]. Однако, оставаясь в границах царства поэзии, Тагор смог продемонстрировать свои взгляды на функцию поэтического в мире модерна. Следует помнить, что именно в эти годы Тагор отпускал злые реплики относительно «карри-порошка реализма» и «похвальбы бедностью и похотью», которые, по его мнению, использовались, чтобы придать остроты литературной продукции на бенгальском языке[442].

Для прояснения своей позиции я разберу только одно стихотворение – «Банши» («Флейта») из сборника «Пунаша». Стихотворение посвящено реалиям повседневной жизни нижнего среднего класса[443]. Оно начинается с прозаического, почти медицинского описания убогой жизни и жизненных условий скромного чиновника, обитающего в мрачном калькуттском переулке. Название улицы все еще несет на себе печать ее бесславной истории. Переулок называется «Кину гоала» (Кину-молочник). Вероятно, этот молочник даже когда-то сколотил состояние, но отцы города так и не стерли из публичной памяти его скромное происхождение. Наш рассказчик, чиновник Хорипода, столь беден, что у него, по сути, нет дома. Он снимает маленькую комнату в этом переулке. Его жизнь состоит из переулка и конторы в городе. Хорипода сбежал от собственной свадьбы, потому что не решился взять на себя ответственность. Но женщина, на которой он так и не женился, и его родной дом в речной провинции восточной Бенгалии продолжают преследовать его в городской жизни.

Тагор начинает в описательном, реалистичном ключе:

Узкий переулок.

Дом двухэтажный.

Внизу, за решеткой – окно,

Двери – прямо на улицу,

Стены в мутных подтеках,

Обветшалые