Судьбы передвижников - Елизавета Э. Газарова

развитие так называемого «малого жанра» в отечественном изобразительном искусстве считается сугубо московским явлением. Оценивая значение первых картин подобного рода, появившихся на академических выставках 1860-х годов, Илья Репин отмечал: «От этих небольших картин веяло такой свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни… К этому времени у нас прозрел вкус национальный; общество жаждало правды выражения… Федотов, Перов, Прянишников уже были на языке у всех, и небольшие картины их светились особым светом родной правды».

После громкого успеха «Шутников» в творчестве Иллариона Михайловича наметилась некоторая пауза, связанная, по всей видимости, с осмыслением художником своего дальнейшего творческого развития в том числе и в рамках темы, принесшей ему первое признание. Затем Прянишников продолжил работу над живописными сценами из жизни близких его сердцу простых людей, наполняя каждую картину чувством глубокого сопереживания нелёгкой доле своих персонажей.

К концу 1860-х московские живописцы, объединённые совместной учёбой и сформированными в училищных стенах общими взглядами на искусство, «исповедовали тот же символ веры», что и петербургские художники, взбунтовавшиеся против академической косности. Осознав необходимость объединения, москвичи первыми откликнулись на предложение Григория Григорьевича Мясоедова организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Прянишников, нередко в ущерб своему творчеству, активно участвовал в создании и деятельности нового художественного объединения. На первых порах именно ему и Перову пришлось взять на себя ведение всей организационной работы московского отделения Товарищества.

Щемящая грусть «Погорельцев» и «Порожняков» Иллариона Михайловича, представленных на 1-й Передвижной выставке, растрогала даже ревностных приверженцев академического искусства. В «Порожняках» особенно пленяла гармония между жанровым решением картины и её пейзажной составляющей. Полотно было куплено ещё до открытия выставки, и Павлу Третьякову ничего не оставалось, как заказать авторскую копию прянишниковских «Порожняков». В дальнейшем Павел Михайлович частенько обращался к художнику с просьбой повторить понравившийся ему оригинал кисти Иллариона Михайловича, по воле обстоятельств не попавший в коллекцию собирателя. Художник всегда с готовностью отвечал согласием, никогда не обсуждая предложенное за такую работу вознаграждение. Да и как могло быть иначе, когда с Павлом Михайловичем Прянишникова связывали очень тёплые отношения, и сам факт нахождения своего произведения в коллекции Третьякова воспринимался каждым русским художником как большая честь. Глубоко уважая Третьякова, Илларион Михайлович никогда, однако, не заискивал перед ним.

Картины Прянишникова охотно приобретались и другими московскими коллекционерами. При этом далеко не блестящее материальное положение художника оказалось не в силах превратить его в мелочного, расчётливого человека. Илларион Михайлович с видимым удовольствием раздаривал свои работы добрым знакомым. Он не был плодовитым живописцем, но всегда писал легко, на подъёме. Предельно честный и ответственный перед искусством, свои замыслы художник растил в себе вдумчиво, не торопясь и брался за кисть, только когда возникала неодолимая внутренняя потребность «вылиться душой». Работая, он обычно никого не принимал, вне зависимости от статуса визитёра.

После окончания училища Прянишников сблизился с Владимиром Маковским. Владимир Егорович рассказывал: «…В школе мы почти лично не знали друг друга, но я помню, что имя И. М. Прянишникова как выдающегося молодого художника и тогда было достаточно уже известно среди нас, молодых его товарищей по школе, и ставилось наряду с именем В. Г. Перова».

Дружеское общение продолжалось всю дальнейшую жизнь и прервалось только кончиной Иллариона Михайловича. Маковского и Прянишникова сближали общий художественный интерес к жизни большого города и музыкальная одарённость. Друзья часто устраивали совместные выступления: Илларион Михайлович играл на гитаре и недурно пел, а Владимир Егорович самозабвенно водил смычком по скрипичным струнам. Вдвоём живописцы часто захаживали в гости к Павлу Третьякову, «запросто приходили к обеду, часто бывали в галерее, присматривались к каждой новой картине».

В 1871 году Маковский, Прянишников вместе с Мясоедовым и Шервудом представили совместно исполненный ими альбом «Эпизоды из севастопольской жизни 1854–1855 годов», посвящённый обороне Севастополя. За работу Илларион Михайлович, как обычно, взялся основательно. Встречаясь с непосредственными участниками событий, художник пытливо интересовался подробностями и в своих «эпизодах из севастопольской жизни» гораздо больше внимания уделил жизни солдат между сражениями. Примерно тогда же Прянишников обратился к тематике войны 1812 года, и даже она в интерпретации художника оказалась напрочь лишенной мишуры показного пафоса и победного блеска.

Работая над «Эпизодами», художник обращался, конечно, и к «Севастопольским рассказам» Льва Толстого. Так сложилось, что в это самое время Маковский с Прянишниковым жили по соседству с Толстым, что поспособствовало их личному знакомству с писателем. По свидетельству Владимира Егоровича, Толстой подпал под магию человеческого обаяния Прянишникова, любил с ним побеседовать. Общение продолжалось и в последующие годы. В 1881 году в МУЖВЗ поступила старшая дочь Толстого, и Лев Николаевич стал бывать в художественных классах. Илларион Михайлович разделял далеко не все философские идеи Толстого и затевал с ним горячие споры. Однако на взаимном расположении писателя и художника друг к другу эти дискуссии не сказывались.

Лев Николаевич бывал частым гостем в доме Прянишникова и даже читал ему в рукописи «Крейцерову сонату». В дневнике Толстого имеется запись, датируемая апрелем 1884 года: «…иду к Ге, Мамонтову и Пряничникову. Не застал Ге. С Пряничниковым хорошо беседовал. Сказал ему неприятную правду». «Неприятная правда» состояла, очевидно, в том, что Толстой весьма критично относился к строгому классическому реализму в искусстве. Он считал его устаревшим, не возбуждающим живой мысли и, как это ни покажется странным, не запускающим «в душу никакого тревожащего совесть луча». Остаётся признать, что смелое новаторство живописцу Прянишникову – уже к тому времени зрелому мастеру – было вовсе не свойственно.

Невольным свидетелем очередной жаркой полемики Иллариона Михайловича с Толстым стал однажды художник Василий Николаевич Бакшеев. Он вспоминал: «Толстой стоял уже в передней, но спор не прекращался. Лев Николаевич страстно говорил о необходимости поисков нового в искусстве. Прянишников понял это формально и горячо и убеждённо доказывал, что все эти поиски уводят от больших задач искусства, неизбежно становятся формальными поисками стиля, нельзя эти поиски, незаконченные вещи показывать на выставках, надо добиваться окончания, ясности; сравнивая с рукописями, говорил, что показывать на выставках следует лишь готовые вещи – важен результат, кухня для зрителя не интересна».

После «севастопольского» периода Прянишников, живущий в творчестве народными настроениями, вернулся к своей основной живописной теме на более высоком витке зрелости и мастерства. По свидетельству Константина Коровина, ученика и дальнего родственника Иллариона Михайловича, Прянишников «признавал только мощь в идее – сюжете и понимал характер русской жизни и русского типа как редкий художник».

Вместе с другими художниками Илларион Михайлович был привлечён к росписи храма Христа Спасителя в Москве. Интерес к заказу подогревался весьма заманчивой для Прянишникова суммой обещанного вознаграждения в 2500 рублей за каждую картину. Несмотря на свою известность, художник вместе с женой ютился в маленькой квартирке. Но, подготовив эскизы двух сцен для южного