Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин

красками, расположенными в определенном порядке, реализм вел безнадежную борьбу за включение в ряды авангардного искусства. Несмотря на несколько мелких стычек — Neue Sachlichkeit (новая вещественность) в Германии, работы Бальтюса во Франции, некоторые заслуживающие внимания, хотя и провинциальные опыты в Америке, — реализм, в смысле создания точного, детализированного и узнаваемого симулякра визуального опыта, был спроважен в лимб филистерства — пропагандистских машин советских партийных функционеров или сентиментальных пошлостей обложек журнала Saturday Evening Post. В свете великого наступательного марша модернизма, того постепенного лишения визуального искусства любых вневизуальных смыслов, будь то литературных или символических, того исключения из живописи всего, что непикториально (если перефразировать Барбару Роуз), того сведения искусства к его буквальным качествам (в случае живописи — к плоскости и форме самого холста), реализм действительно кажется изжившим себя, отсталым или, как минимум, сентиментально-ревизионистским. Унылые попытки «вернуть человеческую фигуру в живопись», вроде выставки «Новые образы человека» 1959 года в МоМА, подкрепленной изрядной дозой популяризированного экзистенциализма, только подчеркивали такую точку зрения: несмотря на назидательное вступление теолога Пауля Тиллиха и похвальную попытку приравнять размытые контуры к современной (modern) экзистенциальной тревоге, а просчитанный гротеск — к актуальному (contemporary) отчуждению, «новые образы» по большей части оказались сильно похожи на старый экспрессионизм, и модернизм во главе с Барнеттом Ньюманом, Эдом Рейнхардтом, Моррисом Луисом, Джулсом Олицки и Фрэнком Стеллой двинулся дальше своим редукционистским курсом.

66 Выставка «Реализм сегодня». Галерея Колледжа Вассар, Покипси (штат Нью-Йорк), 8 мая — 12 июня 1968). Вид экспозиции с картиной Альфреда Лесли «Портрет Джейн Элфорд»

Первым бесспорным вызовом подобному пониманию модернизма как телеологического движения в направлении всё более чистых оптических ценностей в живописи стало появление в начале 1960-х годов новой серьезной силы — поп-арта. Однако после того как первоначальный шок от столкновения с полотнами, демонстрирующими узнаваемые мотивы, почерпнутые из современной жизни, прошел, такие качества поп-артистских работ, как размер, холодная нейтральность интонации и живописного исполнения, акцент на поверхности и ярком цвете, плоскостность форм и притупленность эмоций, а также использование готовых образов вместо непосредственного восприятия натуры, позволили модернистской эстетической позиции ассимилировать это направление. Действительно, многие качества поп-арта справедливо, хотя порой и с неохотой, сравнивались с аналогичными качествами холодной абстракции или живописи острых граней.

Как же тогда мы, новые реалисты, вписываемся в современную художественную сцену? И, спросит кто-то, можно ли вообще реалисту быть новым во второй половине XX века? Ответом на этот второй вопрос, как показывает выставка, является безоговорочное «да» (рис. 66). Если поп-арт вбил первый клин в укоренившийся взгляд на модернизм как на необходимую и непрерывную прогрессию, начинающуюся с Поля Сезанна и заканчивающуюся Фрэнком Стеллой (прогрессию, которая требует для сохранения своей последовательности небольших подтасовок, позволяющих развести чистую абстракцию Казимира Малевича, который работал в неудобной близости к началу этого развертывания редукционистского духа, от Ньюмана и Рейнхардта, которые, в бо́льшем соответствии с данной хронологической логикой, занимают место ближе к его концу), то новый реализм полностью опроверг модернистский миф. Несмотря на снисходительные попытки некоторых критиков отодвинуть новый реализм на периферию мира современного искусства — например, утверждение Филипа Лейдера о том, что работы Филипа Перлстайна, Леннарта Андерсона, Джека Била и Алекса Каца «не имеют отношения к нашим страхам и надеждам на лучшее в современном искусстве» и представляют собой не более чем «респектабельное второстепенное искусство», или отзыв Хилтона Крамера на недавнюю выставку Каца, где он назвал его работы «живописным эквивалентом vers de société{47}», — на протяжении последних двух лет становится всё более очевидным, что новый реализм — отнюдь не отклонение или возвращение в современном искусстве, а важный инновационный импульс. Его подлинная новизна, как мне кажется, заключается не столько в его отношении к традиционной реалистической живописи, сколько в его связи с фотографией, с новыми направлениями в самом современном из всех видов искусства, каковым является кино, и даже с современным романом.

Однако, отвергая узкую абстракционистскую эстетическую телеологию как подходящую основу для рассмотрения нового реализма, ни в коем случае нельзя игнорировать ключевую роль, которую сыграла сама абстрактная живопись недавнего времени в формировании нового реалистического стиля. Большой размер, всегда осознаваемая плоскостность изобразительной поверхности, интерес к масштабу, пространству и интервалам, холодная урбанистическая тональность, акцентирующая внимание на картине как буквальном факте, отказ от экспрессивной живописи или, если она все-таки появляется, стремление заключить в скобки ее выразительные импликации с помощью иронии или преувеличения — все эти элементы делают работы новых реалистов близкими по духу современной абстракции и призваны окончательно отделить их от банальных красивостей самозваных «старых» реалистов вроде Эндрю Уайета. Дамы из пригородных клубов любителей искусства, которые в последние годы в больших количествах покорно поглощают Стеллу и Энди Уорхола, втайне мечтая о чем-то более приятном и узнаваемом, не находят ответа на свои молитвы в обнаженных Перлстайна или пейзажах Габриэля Лейдермана.

Неслучайно многие из новых реалистов прошли через увлечение абстрактным искусством и не утратили интереса к тому, что можно считать чисто формальными проблемами. Для Каца, который работает на напряженной границе между генерализующими конвенциями реди-мейд-образов и конкретными нюансами непосредственного восприятия, большое значение имеют композиционные проблемы, связанные с увеличенным масштабом: наложение объемов, кадрирование, сама идея жеста, то, «как предметы стремятся друг к другу на поверхности». Перлстайн (в прошлом абстрактный экспрессионист), решительно отвергающий какой-либо ассоциативный или экспрессивный замысел в своих обнаженных и портретах, утверждает, что его интересуют только проблемы живописи, и, подобно Гюставу Флоберу, который мечтал написать роман вообще ни о чем, понимает свой проект как «безупречное ничто». Ивонн Жакетт говорит нам, что «Картина с автомобилем Джеймса Бонда» (1967) — это «часть серии, посвященной пространству между объектами»; Сидни Тиллим, похоже, в первую очередь озабочен взаимосвязью объемов в сжатом картинном пространстве; а Нил Уэлливер, бывший ученик Йозефа Альберса, Бургойна Диллера и Конрада Марка-Релли, заявляет, что его цель состоит в том, чтобы «сделать картину „природы“ такой же текучей, как работы де Кунинга». Таким образом, отличительной чертой нового реализма является не какое-то фальшивое совмещение гуманистических ценностей со старыми формулами, а скорее утверждение визуального восприятия реальных вещей как необходимой основы структуры самого картинного поля; со времен импрессионистов не было группы, столь озабоченной проблемами зрительного восприятия и их решением с точки зрения живописного обозначения и построения. Выступая с этим утверждением, они заново вводят элемент, который от Возрождения до XX века всегда считался неотъемлемым свойством пикториального языка, то есть регистрацию перцептивных данных, и в то же время указывают на невероятно усложнившуюся природу самого восприятия во второй половине XX века. Является ли это восприятие прямым, или оно опосредовано механическим аппаратом камеры, как у многих