Маска или лицо - Майкл Редгрейв

ЭННИ ЭЛИЗАБЕТ ФРЕДЕРИКА (1860—1937) — английский режиссер. Ее многолетняя деятельность в английском театре была связана с организацией и развитием движения «репертуарных» театров. В 1904—1910 гг. участвовала в создании и работе театра Аббатства в Дублине. Затем руководила деятельностью театра Гейети в Манчестере в 1907—1921 гг., где создала прекрасный репертуарный театр с хорошей труппой, поставив за годы работы около 200 пьес.

41 АППИА АДОЛЬФ (1862—1928) — швейцарский художник, музыкант, теоретик театра. Выступил с новой теорией оформления спектакля, требуя отказа от бытовой и исторической детализации и перехода к упрощенным, обобщенным, условным, объемным декорациям. Пластически выразительные декорации плюс свет, по его теории, должны раскрыть атмосферу спектакля и создать для актера не заслоняющий его, а помогающий ему фон. А. Аппиа создал эскизы декораций к пьесам Г. Ибсена, Байрона, операм Р. Вагнера. Искания А. Аппиа во многом определили новаторские устремления режиссеров и художников начала XX в.

42 ДЮЛЛЕН ШАРЛЬ (1885—1949) — французский режиссер, актер, педагог. Начал работать в небольших театрах Парижа. В 1907 г. играл в театре Одеон у А. Антуана. В 1913—1919 гг. работал у Ж. Копо в театре «Старая Голубятня», где сыграл свои лучшие роли: Гарпагон («Скупой» Мольера), Смердяков («Братья Карамазовы» Достоевского в инсценировке Ж. Копо). В 1921 г. Дюллен создал труппу и до 1940 г. работал с нею в театре «Ателье». После 1940 г. играл в театре де Пари, театре Сары Бернар, гастролировал во Франции, играя Меркаде («Делец» О. Бальзака) и Вольпоне в одноименной комедии Б. Джонсона. Среди учеников Дюллена крупнейшие деятели современного французского театра — Ж. Вилар, Ж. Барро, М. Марсо и многие другие.

43 ФАБЕР ЛЕСЛИ (1879—1929) — английский актер. Дебютировал в шекспировской труппе Ф. Бенсона в 1898 г. Среди лучших ролей: Уэстморленд в «Генрихе V» Шекспира, де Гиш в «Сирано де Бержераке» Э Ростана, Макдуф в «Макбете».

44 ЛОНГИН ДИОНИСИЙ КАССИЙ (210—273) — греческий критик и философ, неоплатоник. Преподавал риторику в Афинах. Затем уехал в Малую Азию, где стал наставником детей пальмирской царицы Зейнаб, а затем ее главным советником. Сохранились отрывки его книги о риторике.

45 ГЕРЦОГ МЕЙНИНГЕНСКИЙ — Георг II, герцог Саксен-Мейнингенский. С его именем связан период общеевропейской известности мейнингенского придворного театра. Вместе с режиссером Л. Кронеком Георг II осуществил ряд сценических реформ, что привело к известности театра и способствовало успеху его гастролей в Европе в 1874—1890 гг.

46 ФРЕДЕРИК-ЛЕМЕТР — сценический псевдоним Леметра Антуана Луи Проспера (1800—1876) — французский актер-романтик, ставший родоначальником критического реализма во французском театре. Его искусство отражало настроения демократических масс периода борьбы против Реставрации и Июльской монархии. Крупнейшим созданием артиста был образ Робера Макера в мелодраме Антье, Сент-Амана и Полианта «Постоялый двор в Адре». В 1834 г. написал реалистическую комедию «Робер Макер», герой которой в его исполнении стал символом Июльской монархии. К. Маркс назвал короля Луи Филиппа «Робером Макером на троне».

7

ИНТУИЦИЯ и МЕТОД (1)

Театральная практика больших актеров — независимо от того, оставили они нам какие-нибудь письменные свидетельства или нет, — дает повод к весьма существенным для нас размышлениям о том, что они делали, и о том, каких результатов добились. Считают трюизмом, что актером надо родиться, что сделаться им нельзя, и второе — что никого нельзя научить играть. Правда, в основе актерской игры лежит интуиция, однако это еще не значит, что такая основа не поддается своего рода анализу или что применение какого-нибудь метода может лишь испортить дело.

История драматического искусства, как и история мира, в какой-то части есть история замедленных действий.

В истории театра время подчас как будто останавливается. Еще и теперь многие считают, что игру актера формирует сама природа, что игра — это некий возникающий каждый вечер феномен. Да почему бы и не родиться такой обманчивой иллюзии, если актерам суждено появляться лишь при искусственном освещении? И теперь еще многие продолжают думать, что знаменитая система Станиславского имела значение только для России на рубеже двух столетий и только для пьес Чехова и что всякое упоминание о ней в наши дни — признак вышедшего из моды эстетства. Но это не так. Учение Станиславского, основанное на опыте, равно как теории Уильяма Пола, которых я специально коснусь позднее, взгляды Гренвилл-Баркера и живописные построения Гордона Крэга — все они оказали свое влияние лишь много времени спустя после того, как семена заложенных в них идей были впервые посеяны в мире.

И прежде всего учение Станиславского, его идеи, проникшие в Европу и Америку, где они нашли наилучшее воплощение в работе «Груп-Тиэтр» в 20—30-х годах, влияние которого в свою очередь проявилось в возникновении такого течения современного американского театра, как «поэтический реализм» (это влияние и сейчас продолжает действовать в работе Элии Казана и его Нью-йоркской студии актера). Невозможно проследить все пути, по каким прямо или косвенно распространялось влияние великого русского режиссера и его уроков актерам Московского Художественного театра. Его учение пересекало одну границу за другой, эхом отдаваясь от берега к берегу. Во Франции, например, оно завладело воображением молодого Жака Копо. Копо впитал его, применил к своим задачам и в свою очередь ознакомил с ним Мишеля Сен-Дени — прекрасного режиссера, талантливого художника и замечательного человека, который, создав еще до войны Лондонскую театральную студию, а после войны Олдвикскую школу и театр Янг Вик, тем самым положил начало первым школам актерского мастерства — правдивого, исполненного воображения, стремящегося к совершенству. Это благодаря Сен-Дени, а следовательно, благодаря Копо, Дюллену и Станиславскому в творчество многих наших актеров, актрис, художников театра, режиссеров и драматургов были заложены семена всего лучшего, что есть в нашем театре сегодня и еще появится завтра.

Это надо запомнить. История театра расскажет нам, что Мишель Сен-Дени покинул Англию в 1952 году, чтобы вернуться во Францию; но также уверен я и в том, что историки расскажут, как, приехав в Страсбург, он подготовил новую французскую труппу для нового театра, вписав, таким образом, еще одну прекрасную страницу в историю сценического искусства. Но, увы, она принадлежит уже не нашему английскому театру, и предшествующая глава — «Мишель Сен-Дени в Англии» — может оказаться незаконченной, хотя, несомненно, и в ней есть свои славные страницы. Конечно найдутся люди, которые не захотят понять того, что Сен-Дени покинул нашу страну не по своей воле. А может быть, им это и вообще безразлично; во всяком случае, с течением времени оно так и будет. Вы, наверное, заметили, что я говорю сейчас довольно раздраженно. Но на