Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

Особенное внимание уделяется непременной финальной речи героя, причем здесь наблюдается явная хронологическая закономерность. Если в более раннем «Петре Первом» патриотические слова царя еще не имеют направленности на отпор врагу («Поколениям нашим надлежит славу и богатство Отечества беречь и множить»), а в «Александре Невском» налицо лишь предупреждение («Кто к нам с мечом придет — от меча и погибнет»), то в 1940–1941 годах «Богдан Хмельницкий» уже призывает народы к сплоченности, как будто признавая неизбежность нападения («Соединится брат с братом и не будет силы той, что нас сломила бы»), а в «Суворове» эта неизбежность уже свершилась — звучит громкое «Вперед!»…

Звук существенно раздвинул границы объема информации, которую можно донести до зрителя за определенный отрезок фильма. Причем, в немом кино подобные речи не только не уместились бы в разумные пределы титров, но и не оказали бы столь сильного воздействия, какое оказывают сильные, уверенные голоса Черкасова, Симонова, Мордвинова… Использование звука в плане идеологии не ограничивалось словесными высказываниями героев. В «Александре Невском» режиссёр идет еще дальше, и народное «На родной земле не бывать врагу» также воспринимается не только как пение новгородских девушек и прием для придачи фильму поэтического, музыкального ощущения, но и как своего рода послание народу.

К сожалению, в качестве приема чисто кинематографической выразительности звук использовался реже. Основой звукового строя картин было слово, но подчас это играло с создателями картин злую шутку: герои заговорили и заставить себя сделать так, чтобы они хоть немного помолчали, порой было сложно. Это нивелировало слово как художественный прием, рождало соблазн выразить все мысли в речи, что придавало картинам чувство преобладания литературности. С другой стороны в звуковом решении важную роль играет музыка, но и она по большей части носит сопровождающий изображение характер. Эти моменты отчетливо проявляются на примере разбираемых исторических фильмов, причем здесь можно выявить закономерность соотношения жанрового построения картины и преобладания одного компонента звукового решения над другим.

В фильмах «Петр Первый» и «Суворов» образ героя преобладает над происходящими событиями. Он является главенствующим, раскрывает действие. Это построение сказывается на звуковом решении лент — первостепенное значение имеет слово, вложенное в уста центрального персонажа. С помощью слова раскрывается характер, психологические оттенки конкретного человека. Музыка играет менее важную роль — она присутствует, но не выходит на первый план. «Петр Первый» и «Суворов» — это произведения, близкие литературе, прозе. Снятый по большому роману Алексея Толстого, фильм Петрова, выражаясь терминологией киноведения тех лет, является образцом киноромана: обширная гамма событий складывается из маленьких конфликтов на разных уровнях, из отдельных сюжетных линий. «Суворов» же — киноповесть, без особых сюжетных ответвлений рассказывающая историю жизни одного человека. Такая специфика обеих картин вполне объяснима режиссёрской концепцией их авторов. Владимир Петров заявил о себе уже в звуковом кино и не имел возможности в полной мере ощутить, что значит быть «немым» кинематографистом. А Всеволод Пудовкин к моменту создания «Суворова» как раз пришел к идее о преобладании актёрской игры (желательно, по системе Станиславского) над остальными элементами съемочного процесса. А для этого актёру необходим сценарий, в котором будет тщательно раскрыт его персонаж, характер героя.

Совсем иначе обстоит дело с фильмами Эйзенштейна и Савченко. Эти режиссёры идут по линии кинематографического эпоса, события истории являются главной целью для отображения на экране, и именно сквозь призму этих событий будет проявляться центральный персонаж. Подобный подход для каждого из авторов обусловлен рядом существенных причин (стремление к массово-эпическому характеру действия начинавшего в 1920-е Эйзенштейна и украинские корни режиссёра музыкально-поэтической «Гармони» Игоря Савченко, которого часто называют продолжателем Довженко) и неизбежно приводит к особой специфичности звукового решения.

Отличие эпопеи Савченко от киноромана Петрова, при сходстве разветвленного сюжета, заключается в том, что в «Богдане Хмельницком» обрисовке характеров уделяется меньшее внимание, чем большим историческим событиям. Картину часто называют народной эпопеей — и это справедливо, ведь режиссёр в столкновении двух противостоящих друг другу народов показывает в оппозиции с отрицательными польскими особые, положительные, сугубо национальные украинские черты. На реализацию этого народного духа на экране непосредственно работает музыкальное сопровождение картины. Ее иногда даже называют оперой — настолько масштабность, размашистость, возвышенный музыкальный ряд преобладают над приземленным словом. Широкое звучание украинских мелодий, в особенности лейтмотива «Думы» композитора Потоцкого, сливаются с эпическим изобразительным решением и создают ощущение, что герои на экране не разговаривают, а поют.

Ярким примером бережного отношения к слову и использования музыки в 1930-е годы является «Александр Невский». Эйзенштейн признавал, что более важным, чем раскрытие образа главного героя, было «дать представление о народном движении XIII века». Таким образом, эта картина также представляла пример кинематографического эпоса, в котором события раскрывают персонажей. Наверно, именно поэтому режиссёр просто не нуждался в функции слова по раскрытию характеров своих героев. Слово в «Александре Невском» используется лишь в редких случаях, причем каждый раз — с определенной задачей. Опустив уже упомянутые патриотические слова Александра, стоит отметить два аспекта в речи персонажей: сугубо драматургический, когда в одной-двух фразах дается завязка или развязка для фабулы (разговор Гаврилы и Буслая с Катериной), и эмоциональный, когда то или иное высказывание придает картине народный, порой даже былинный оттенок (поговорки кольчужника Игната). «Коэффициент полезного действия» слова на единицу времени в «Александре Невском» значительно выше, чем, скажем, в фильме Петрова. К примеру, байка о лисе и зайце (один из самых продолжительных «словесных» эпизодов фильма Эйзенштейна) занимает гораздо меньшее место, чем большинство диалогов в «Петре Первом». И в то же время диалоги в последнем зачастую не несут большой смысловой нагрузки, а история Игната выполняет сразу две функции: не только придает особый народный колорит, но и служит важным драматургическим звеном. Ведь именно она родила у Александра мысль, как можно победить немецкую «свинью»!

Музыкальное сопровождение также отличается поразительной пользой для общего строя картины. Замечательная сама по себе музыка Прокофьева используется не ради сопровождения изображения, а как полноправное выразительное средство, без которого идея Эйзенштейна о звукозрительном кино невообразима. Поэтому закономерен тот факт, что некоторые сцены фильма и вовсе снимались «под музыку», а не наоборот, когда музыка пишется для готовых эпизодов.

Заговорив об отношении звука и изображения в историческом фильме 1930-х, следует вернуться к проблеме жанра, чтобы найти закономерности в связи композиции кадра фильма и его жанрового своеобразия. Отделив драматические по своему складу произведения от произведений эпического характера, мы можем