Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 7. Статьи о литературе и искусстве. Обзоры. Рецензии - Николай Степанович Гумилев

мы можем считать «точкой отсчета» в истории полемики Гумилева с символизмом. В 1909 г. вернувшийся к тому времени из Парижа и целиком погрузившийся в литературную жизнь Петербурга Гумилев еще раз выступит в качестве художественного критика (отчет о «Салоне» С. К. Маковского), но его знакомство с организатором выставки — блестящим знатоком и пропагандистом современного искусства — парадоксальными образом привело к прекращению деятельности Гумилева в этом роде и полному «переключению» на критику литературную — очень скоро С. К. Маковский станет редактором «Аполлона», а Гумилев — ведущим сотрудником нового журнала (см. № 9 наст. тома и комментарий к нему). За исключением наброска начала ненаписанного очерка об африканском искусстве «искусствоведческих» работ в критическом наследии поэта больше нет.

«Литературно-критический» дебют Гумилева состоялся сразу после его возвращения из Парижа. По воспоминаниям одного из сотрудников популярной петербургской ежедневной газеты «Речь», Гумилев сам пришел в редакцию с готовой критической заметкой (предметом ее он выбрал «Сети» М. А. Кузмина), которой «придавал чрезвычайно большое значение» (см.: ПРП 1990. С. 283; см. также комментарий к № 5 наст. тома). Заметка была принята, и за последующие 15 месяцев (май 1908 — сентябрь 1909) появилось затем 11 рецензий на новые книги стихов и прозы (еще одна рецензия этого периода — на второе издание сборника К. Д. Бальмонта «Только Любовь» — была опубликована в журнале «Весна»). В этих ранних отзывах Гумилев писал преимущественно о «новинках» самых крупных поэтов-модернистов — Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Белого, Анненского, — но со временем обратил внимание на молодых писателей символистского окружения, более или менее входивших в сферу его личного и литературного общения.

Как отмечает Г. М. Фридлендер, нет ничего удивительного в том, что Гумилев занялся литературной критикой: в эти годы «в качестве критиков и теоретиков литературы выступали в России почти все сколько-нибудь выдающиеся поэты: И. Ф. Анненский, Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Иванов, А. Белый, М. Кузмин, М. Цветаева, В. Ходасевич, М. А. Волошин и многие другие» (ПРП. 1990. С. 5). Старшие писатели предоставляли Гумилеву «образцы жанра» — прежде всего это относится к его «поэтическому» учителю В. Я. Брюсову, с критическими этюдами которого в продолжение всех последующих лет у Гумилева намечаются иногда разительные параллели (сложный вопрос о влиянии стилистики, фразеологии и категорий эстетических и критических суждений Брюсова (см. отдельные указания в комментариях наст. тома) еще ждет своего исследователя). Однако с первых рецензий заметно, как Гумилев «напряженно отыскивал» свой собственный путь в искусстве, «внимательно всматривался в лицо каждого из своих поэтов-современников, стремясь, с одной стороны, отыскать в их жизненных и художественных исканиях близкие себе черты, а с другой — выяснить для себя и строго оценить достоинства и недостатки их произведений» (ПРП. 1990. С. 18). К этому можно добавить, что он явно стремился уяснить «законы» поэтического творчества (в которые неизменно верил) и способы их наиболее эффективной формулировки для «обоснованных» и последовательных критических оценок и, шире, для определения своей собственной «нормативной поэтики». Литературно-критический метод Гумилева — непримиримого врага «субъективно-эмоциональных» суждений о литературе — был генетически связан с занятиями в «Академии стиха» (превратившейся затем в «Общество ревнителей художественного слова»). Многие из основных «акмеистических» требований к «идеальному стихотворению» наличествуют (иногда — в другой терминологии) с самых первых отзывов. «Критическая практика» Гумилева перекликалась с его собственной «поэтической практикой».

Критическая деятельность Гумилева переходит на новый этап с возникновением журнала «Аполлон», который стал его постоянной трибуной и позволил ему выработать самостоятельный «критический жанр» — знаменитые «Письма о русской поэзии» (это название литературно-критического раздела журнала, в котором выступали, помимо Гумилева, и другие «аполлоновцы» и которое ассоциируется теперь именно с гумилевскими статьями). Гумилев решительно «меняет приоритеты», сознательно «сужая» свой критический кругозор и обращаясь теперь почти исключительно к современной ему русской поэзии. Только две из полусотни без малого статей, опубликованных с осени 1909 по январь 1916 гг. — о рассказах Сергея Ауслендера и пьесах Магды Ливен — не были посвящены поэзии или поэтам. Уже первая статья в «Аполлоне» (как можно предполагать, тщательно и долго готовившаяся) может служить эталоном его «зрелой» критической манеры (см. № 19 наст. тома и комментарий к нему): Гумилев стремился завершить переход от «ученичества» к самостоятельному критическому дискурсу. События 1909–1910 гг. тому благоприятствовали: главный орган русского символизма — журнал «Весы» — закончил свое существование на последнем номере 1909 г. (опубликован в марте 1910 г. — см. комментарий к №№ 22, 28 наст. тома), и «Аполлон» стал первым претендентом на освободившееся в русской модернистской периодике место лидера. В этом контексте начинается наиболее интенсивный период работы Гумилева-критика. В ряде статей — в первую очередь о «Весах» (№№ 22, 24, 28 наст. тома) и о новых антологиях поэзии (№ 33, 36 наст. тома) — он еще задолго до своего акмеистического манифеста недвусмысленно утверждает, что русский символизм «закончил свой круг развития» (см. № 56 наст. тома), и постоянно возвращается к вопросу о поисках «новых путей». Этот вопрос был связан с определением «подлинных и мнимых» авторитетов в современной поэзии — отсюда и особое гумилевское внимание к новым книгам Анненского, Брюсова, Вяч. И. Иванова, Блока. Принципиально важными в этом смысле являются отзывы на «Зеркало теней» Брюсова (№ 40 наст. тома) и вторую часть «Cor Ardens» В. Иванова (№ 43 наст. тома). (Примечательно, что в статье с разбором «Зеркала теней» Гумилев рецензировал и первую книгу «Цеха поэтов» — «Дикую порфиру» М. А. Зенкевича, в недалеком будущем — одного из «шестерых» акмеистов-«классиков».) Параллельно со статьями в «Аполлоне» в этот «предакмеистический» период появляются и лапидарные рецензии в первых двух номерах нового журнала «Цеха поэтов» «Гиперборей» — конденсированные образцы гумилевской «критической поэтики» (см. №№ 47–49, 51–52 и комментарий к ним).

Как это ни парадоксально, но можно считать, что появление знаменитого акмеистического манифеста в первом номере «Аполона» за 1913 год знаменует собой «завершение» «круга развития» не только в истории символизма, но и в деятельности самого Гумилева-критика. В дальнейшем — отчасти, конечно, в силу внешних обстоятельств: последнее путешествие в Абиссинию, затем (хотя не сразу за тем!) война и военная служба, — его критические выступления становятся гораздо более редкими (любопытно отметить, что в этот же период, в первые месяцы 1914 г., Гумилев возвращается к документальной и художественной прозе: см. №№ 14 и 15 в т. VI наст. изд. и комментарий к ним). За следующие три года после «февральских» «Аполлона» и