Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

на пленку – без «откровения» на последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по степени участия, и по проценту наличия стилистического единства в картине. И может быть, больше всего по трудности согласования актерского разрешения для самого актера со стилистическим письмом крыла специфических элементов кино, далеко не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия, например, кадра и монтажа, очевидно, должна быть в едином ключе с остальными элементами. Не всякий строй музыки, не всякий оттенок трактовки роли, не всякое построение кадра и не всякий строй монтажного письма будут соответствовать друг другу. Каждый из этих творчески соединяющихся элементов, таким образом, уже не свободен. Выпадение из «ключа» ему уже непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику кинотруда. Хотя бы невозможность исполнителя пройти сквозь видение всех частей хода съемок, как, например, в театре, где не только желательно, но и обязательно творческое соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия, во всех частях репетиционного становления спектакля.

Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и ключу, в котором ведется построение в целом. Минимальное вторжение своего, стилистически противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым ключом и стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до точки съемки полей ржи или характера ночного освещения). Ведь иная нота интонации, иной ритм двигательного сочетания – часто вовсе не разница внутри общего плана роли, а элемент из «другой оперы» – элемент другого плана, причем плана, отвечающего плану… иной картины!

Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом, больше того – стилистическим запросом их, подсказывает исполнителю тот плоскостной сдвиг, в котором, по-видимому, решены и остальные элементы. Интонационный строй, отвечающий письму столь популярной шишкинской «Медведицы с медвежатами», вряд ли прозвучит внутри фильма, где стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на фактуре оркестровки. Композитор не ошибется в тембрах. Реалистически народная мелодия не обязательно решится натуралистически – на народном инструменте.

И причины нападок на якобы диктаторские замашки некоторых режиссеров как раз лежат в этом. Это крыло режиссеров имеет претензию в наилучшем смысле – не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но еще и стремиться к стилистически образному единству композиции. Это требует большой чуткости слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица. Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической манеры задевает самолюбие. В результате ярлык диктатора, набрасываемый на режиссерскую репутацию.

Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер – актер.

Трагедия

Гордость

Новое идейное содержание, новые формы воплощения, новые методы теоретического осмысления – вот что так поразило зарубежного зрителя в советском кино.

Наши фильмы, даже не всегда полностью решенные тематически, не всегда совершенные по форме воплощения и далеко еще не до конца теоретически познанные и осмысленные, достаточно критически воспринимаемые нами самими, для зарубежных стран прозвучали полной новизной.

Ибо громадна пропасть, отделяющая наше кино как явление культуры – культуры новой и социалистической – от кино других стран, где оно стоит в одном ряду с другими времяпрепровождениями и развлечениями.

В Америке и в Европе неожиданностью удара прозвучало появление наших картин, где внезапно во всей широте были поставлены социальные вопросы перед аудиториями, которые с экранов никогда об этом не слыхивали, никогда этого не видывали.

Но этого было бы мало.

Рожденные новыми идейными требованиями, желанием быть на одном с ними уровне, быть им до конца адекватными, формальные особенности наших картин поражали Запад не меньше, чем сами темы их и идеи.

И фильмы наши, иногда на много лет опережая официальные, дипломатические признания нашей страны, победоносно вламывались в капиталистические страны вопреки цензурным запретам и своим искусством вербовали в друзья даже тех, кто не всегда сразу мог понять величие наших идеалов.

Сама же наша кинематография – самая молодая по времени из всех кинематографий мира, но зато самая полнокровная, жизненная, богатая пафосом и глубиной идей – очень быстро завоевывает себе симпатии и за пределами нашей страны. Больше того: советское кино начинает оказывать влияние на кинематографы других стран.

Если мы сами на первых порах были немалым обязаны американцам, то здесь в полном смысле слова «долг платежом красен».

Это влияние советского кино очень разнообразно.

То оно сказывается в робкой попытке затронуть более широкую тему, чем обычный альковный треугольник; то в более смелом показе действительности, характерном для наших фильмов, типичных тем, что они всегда правдивы; то это просто желание воспользоваться теми формальными приемами, которыми оплодотворило наш кинематограф новое идейное его содержание.

Что же касается работы в области теоретического осмысления кино, то и на сей день мы остаемся почти единственными в мире, работающими в этом направлении, ибо нигде, кроме нас, не делается попыток искусствоведческого анализа этого наиболее удивительного из искусств.

И не случайно поэтому, что о кино как об искусстве вообще и далее – как об искусстве не только равном, но во многом превосходящем своих собратьев серьезно заговорили только с начала именно социалистического кинематографа.

Если величайшие умы человечества в нашей стране еще задолго до полного расцвета нашей кинематографии назвали кинематограф важнейшим из искусств и наиболее массовым из них, то понадобилось появление блестящей плеяды советских фильмов, чтобы и на Западе наконец заговорили о кино как об искусстве столь же серьезном и достойном внимания, как театр, литература, живопись.

Высокая социальная идейность, определившая художественное мастерство наших фильмов, снискала такое признание кинематографу. Ибо только у нас кинематограф до конца сумел раскрыть все свои внутренние возможности конечной стадии, к которой устремлены через столетия тенденции каждого отдельного из искусств.

Для каждого из искусств кино является как бы высшей стадией воплощения его возможностей и тенденций.

И мало того, для всех искусств, вместе взятых, кино является действительным, подлинным и конечным синтезом всех их проявлений; тем синтезом, который распался после греков и который безуспешно старались найти Дидро в опере, Вагнер в музыкальной драме, Скрябин в цветных концертах и т. д. и т. п.

Для скульптуры кинематограф – это цепь сменяющихся пластических форм, взорвавших наконец вековую неподвижность.

Для живописи – это не только разрешение проблемы движения изображений, но и достижение небывалого нового вида живописного искусства, искусства вольного тока сменяющихся, преображающихся и переливающихся друг в друга форм, картин и композиций, доступных ранее только музыке.

Сама музыка располагала этой возможностью всегда, но только с приходом кинематографа мелодический и ритмический поток ее приобретает возможности образно зрительные, образно ощутимые, конкретно образные (правда, пока еще только в немногочисленных случаях действительно полного слияния звукозрительных образов, которые