Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

Премьера состоялась 25 декабря 1976 года. Критика была вполне нормальной. Что-то рецензентам нравилось, что-то их не устраивало. Все шло своим чередом. Внезапно 7 декабря 1977 года (год спустя после премьеры!), газета «Советская культура» (орган ЦК КПСС) опубликовала в № 99 разгромную (и – по газетным меркам – огромную: на полосу!) статью о постановке Михайлова под заголовком «Нужно ли улучшать Чайковского?», а в двух следующих номерах – 100-м и 101-м – напечатала, как водится, выдержки из писем читателей, возмущавшихся надругательством над классикой, совершенном постановщиками. «Такого погрома оперного спектакля с последующим улюлюканьем, – говорила Алла Александровна, – не было со времен “Сумбура вместо музыки”».

Михайлов, читая разгромный текст некоей А. Дашичевой, ничего, по свидетельству Аллы Александровны, «не мог понять, задавал какие-то действительно детские вопросы». «А я, – рассказывала Михайлова, – ничего не могла выяснить. Сначала думали, что это интриги Большого театра, но, судя по масштабу кампании, тут было что-то другое».

Очень похоже не то, что статья в «Советской культуре» стала своего рода репетицией к письму Жюрайтиса в «Правде». Михайлов в разговоре с руководителем Союза композиторов СССР Тихоном Хренниковым пытался выяснить, что же все-таки могло произойти, чтобы спустя год после премьеры по авторам спектакля так «вдарили».

«Разговор, – рассказывала Алла Александровна, – шел в кабинете директора театра после какого-то спектакля. Я при этом присутствовала. Ничего Тихон Николаевич не объяснил. А ведь этот человек очень многое знал из планов тогдашнего руководства страны и в очень многих его акциях участвовал, но тайны сии унес с собой. Однако в том разговоре все-таки произнес одну загадочную и особо значительную фразу: “Свекровь кошку бьет – невестке знак подает”».

11 марта 1978 года, спустя несколько дней после произнесения Хренниковым этой пословицы, смысл ее – применительно к парижской «Пиковой даме» – стал понятен. Хренников, безусловно, знал о предстоящей беспрецедентной атаке всего лишь на проект, на предполагаемую постановку «Пиковой дамы» в «Гранд-Опера». И вовсе не исключено, что не только знал, но и принимал участие и в «артподготовке» (разгром поставленного Михайловым спектакля в Москве), и в разработке нанесения удара по квартету «Любимов – Рождественский – Шнитке – Боровский». Фраза из итоговой телеграммы из Министерства культуры СССР, адресованной Рольфу Либерману – «Выдающиеся специалисты из Союза композиторов… отвергают концепцию инсценировки и музыкального оформления», многое в этом плане объясняет.

«Мощные партийно-государственные силы, – давала свою оценку Алла Михайлова, – были брошены на то, чтобы постановка в «Гранд-Опера» была отменена. Удалось. Но существование стратегического плана ликвидации парижского проекта, включающего поношение московской «Пиковой дамы» и развертывание кампании на тему «сознательного искажения русской классики», – это было открытием». «И для меня тоже, хотя, казалось бы…» – добавляла Алла Михайлова, какое-то время работавшая в отделе культуры ЦК КПСС и слывшая «доброжелательной защитницей» людей театра – так на самом деле и было.

Алла Александровна – искусствовед от Бога – обладала редким для этой профессии качеством: она на сценографическое театральное дело смотрела без малейшего оттенка приблизительности, не поверхностно снаружи, а детально изнутри. Если и критиковала (а сильнее и точнее, чем она, критика по сценографии в стране, пожалуй, не было, и к ее мнению художники всегда относились серьезно, прислушивались), то – с безусловным знанием дела.

Эдуард Кочергин называет Михайлову «настоящей классической москвичкой. С добротой, широким взглядом на жизнь, с хлебосольством московским… И внимательностью ко всем мелочам».

Творчество Давида было для нее художественным эталоном. Боровского она любила как мастера, как мудреца. «Как мудреца нашего, как нашего ребе!» – говорит Кочергин.

Книга Михайловой «Слово про картинки» – сборник статей Аллы Александровны, изданный после ее кончины, – бестселлер, летопись сценографических исканий почти четырех десятилетий.

Занимаясь постановкой «Пиковой дамы» в Карлсруэ, Боровский предполагал, что статисты (пока хор не занят) будут двигаться и, при необходимости, стоять вместо хора, то есть дадут возможность строить мизансцены, композицию в пространстве. Он поинтересовался у Любимова: «Зачем столько статистов?» – «Они хоть слушаются…»

«Я с этой “Дамой”, – повествовал Боровский в «Убегающем пространстве», – имею дело уже почти 20 лет (всего на его счету пять «Пиковых дам», поставленных в 1990-х годах: две с Юрием Любимовым, в Карлсруэ и Бонне, и три со Львом Додиным, в Амстердаме, Флоренции и Париже. – А. Г.). Так что заметки, можно считать, юбилейные.

Тайную ее недоброжелательность испытал на себе в полной мере.

Мне повезло, и волей обстоятельств в канун Рождества 1994 года я оказался во Флоренции, где, как известно, Петр Ильич сочинял “Пиковую даму”. Но одно дело – знать, а другое дело – бродить по улицам этого города.

Хорошо бы закодировать в декорации эдакое итальянское. И золотая плоскость задней стены украсилась геометрическим рисунком из серебра, похожим на фасады флорентийских церквей. Зеленая гамма тоже изменилась. Потеплела, “заболотилась”, напоминая воды речки Арно. Правда, это было понятно только мне…»

2 марта 1998 года Боровский, которому предстояла вместе со Львом Додиным постановка «Пиковой дамы» во Флоренции и для которого «Дама» эта, если не забывать о несостоявшейся парижской, стала пятой по счету, записал в дневнике: «Еле вырвался из цепких рук Графини. Повезло! В 12.30 дня нет ВИЗЫ и вряд ли будет». Вздохнуть с облегчением – так не хотелось ехать! – можно сказать, не удалось. «В 17 уже есть виза. В 18 билет. Графиня скрылась за углом…» – следующая запись.

Ехать не хотелось по вполне объяснимой причине, с творческими делами никак не связанной: он неважно себя чувствовал. Во Флоренцию Боровский улетел 3 марта.

«После трех вариаций (Париж – Карлсруэ – Бонн) одного и того же (была еще и адаптация для показа в Москве), казалось, у Боровского, – размышляет Римма Кречетова, – должно наступить состояние зацикленности на уже вошедшем в кровь и плоть решении. Однако, приступая к работе в 1998 году над амстердамской “Пиковой дамой” – уже не с Любимовым, а со Львом Додиным, Боровский не повторил ничего. Отталкиваясь от прежнего, он старался оттолкнуться как можно решительнее. В результате возникло… пять макетов-“прирезок”, предлагавших пять совершенно разных подходов, атмосфер, уровней обобщения, чисто технических решений. Проблема оказалась не в том, как найти что-то иное. Надо было из многого выбрать самое перспективное, отвечающее собственным настроениям и намерениям режиссера».

Свойственные Боровскому сомнения (они сопровождали всю его творческую жизнь и всегда становились неотъемлемой частью его грандиозных успехов) соединили в итоге два макета, что заставило говорить о совершенно ином взгляде режиссера и художника на бессмертное произведение. Побывавшая на спектакле в Амстердаме Кречетова отмечает два важных момента в работе Додина и Боровского. Во-первых, не игра, не ее зеленые наваждения и золотомерцающие страсти, не целостный образ ее негдешнего обиталища, но, напротив, конкретная, скорбная палата Обуховской больницы, в центре которой, среди пустоты, затеряно и одиноко стоит железная простая кровать (единственное напоминание о прежнем спектакле).