О медленности - Лутц Кёпник

не ослабляет восприятие, а, напротив, обостряет внимание зрителя, располагает к сосредоточенности. Вид отдельных движений, разбитых на мельчайшие составляющие, заставляет посетителя обращать внимание на аспекты, которых он не замечал прежде, и открывать для себя такой способ просмотра, который уже не диктуется всепоглощающим ожиданием дальнейшего развития событий на экране. Всецело поглощенный медленным, как движение ледника, темпом инсталляции, зритель ощущает себя сознательным наблюдателем, причудливо сочетающим созерцание и рефлексию.

Этот фильм, – заключает человек у стены, – соотносился с оригинальной кинокартиной так же, как последняя – с реальным жизненным опытом. Отталкивание от отталкивания. Оригинальный фильм был вымыслом, а этот – реальность[197].

Безымянный зритель задается вопросом: как теперь вообще выходить на улицу, не теряя доверия к реальности? Каким образом, получив опыт зрения как созерцания чистого хода времени, вернуться к тому, что обычно воспринимаешь как должное?

Видеоработа Гордона «24 часа „Психо“», растягивающая показ классического хичкоковского фильма ужасов 1960 года на целые сутки (ил. 8.1), вовлекает зрителя в сложную динамику предвосхищения и забвения, увлеченности и внимательности. Нам известно, что будет дальше, но как раз это знание и позволяет зрителю изучать каждый отдельный кадр, в буквальном смысле застывающий почти на полсекунды, как бы в отрыве от неизбежного целенаправленного развития повествования и желания узнать, что будет дальше. Именно это знание позволяет забывать о сюжете и исследовать визуальное бессознательное фильма. Благодаря этому знанию можно наслаждаться фильмом так, как если бы он представлял собой всего лишь набор стоп-кадров, не испытывая при этом досады, которую высказывал по поводу кинематографа Анри Бергсон в работе «Творческая эволюция» (дело в том, что последний смешивал киноленту и кино, саму кинопленку и ситуацию кинопоказа). Предпринятое Гордоном любопытное замедление хода повествования позволяет неназванному мужчине у стены не только внимательно рассмотреть второстепенные элементы хичкоковского фильма (например, точное число колец душевой занавески в самой знаменитой сцене «Психо»), но и задуматься об условиях просмотра инсталляции в целом: о собственном физическом отношении к экрану, о намерении вернуться попозже с целью посмотреть другие отрывки, о нетерпеливости других посетителей. Хотя неспешность фильма и требует от зрителей полной сосредоточенности и самозабвения, она вместе с тем позволяет герою углубиться в собственные мысли и впечатления и, таким образом, получить опыт, уже невозможный в рамках современной интернет-культуры с ее требованием всеобщей связи: опыт блаженного «дрейфа», плодотворной скуки как кракауэровской «сдержанной открытости».

Ил. 8.1. Кадры из фильма «Психо» (Psycho, 1950, режиссер Альфред Хичкок, сценарист Роберт Стефано, композитор Бернард Херманн).

Наконец человек у стены, намеревавшийся остаться в музее до закрытия и, следовательно, вынужденного прекращения показа, замечает двух других мужчин, появившихся в зале: один, с тростью, внешне напоминает отставного профессора, возможно даже бывшего киноведа; другой, значительно моложе и менее солидного вида, похож на доцента.

Он еще какое-то время разглядывал их, этих ученых, знатоков кинематографа, его теории и синтаксиса, кино и мифа, диалектики кино, метафизики кино, а Джанет Ли тем временем начала раздеваться, чтобы принять предстоящий кровавый душ[198].

Как мы узнаем ближе к середине романа, мужчина постарше – это Ричард Эльстер, интеллектуал, консультировавший американские власти по вопросам военной стратегии в Ираке, а тот, что помладше, – Джим Финли, режиссер, желающий снять интервью с ведущим отшельнический образ жизни Эльстером одним планом, не прибегая к монтажным врезкам и склейкам, словно задавшись целью распространить свойственную гордоновской работе открытость на сферу политического документального кино.

Впрочем, впоследствии выяснится, что читатель не может быть вполне уверен в онтологическом статусе этих персонажей в повествовании. Дело в том, что «Точка Омега» делится на три части: действие первой разворачивается в нью-йоркском Музее современного искусства и датируется 3 сентября, основная часть посвящена рассказу о нескольких неделях в пустыне на Юго-Западе Америки, наконец, короткая заключительная часть возвращает читателя в музей современного искусства, к Гордону и человеку у стены, и датируется 4 сентября. С учетом весьма запутанной хронологии всех трех частей возникает соблазн истолковать основную часть «Точки Омега», посвященную встрече Эльстера и Финли, а также рассказу о дочери Эльстера Джессике, которая внезапно пропала в пустыне, как всего лишь плод воображения человека у стены: предварительный набросок истории, которая возникла и вновь развеялась в промежутке между отдельными кадрами радикально замедленного показа «24 часов „Психо“», вымысел, родившийся перед лицом гордоновской инсталляции из неспешных размышлений героя о современности, о пространстве и времени, воспроизводимости и непосредственном присутствии.

Однако не будем забегать вперед и уподобляться Эльстеру с Финли, нетерпеливо покидающим инсталляцию – это завораживающее воспроизведение одного из шедевров современной эпохи технической воспроизводимости – без дальнейших обсуждений. Борис Гройс отводит искусству инсталляции, представителем которого является Гордон, центральное место в топологии современного искусства. Искусство инсталляции символизирует и олицетворяет собой самую суть современности, пришедшей на смену модернизму и постмодернизму. По мнению Гройса, иконоборческое стремление модернистского искусства избавиться от груза традиций и создать эстетическую ценность из ничего привело к парадоксу: отвержению и вместе с тем утверждению прошлого. Модернистское искусство стремилось к творческой новизне и возрождению ауратического начала, не в последнюю очередь с целью противостоять расцвету современной ему массовой культуры и эффекту воспроизводимости. Однако полемический отказ от повторения традиционных образов на деле обернулся еще одним подтверждением их нормативного статуса.

Творческий акт (если он понимается как иконоборческий жест), – утверждает Гройс, – предполагает постоянное воспроизведение контекста, в котором этот акт совершается[199].

Попытавшись преодолеть этот парадокс, постмодернистское искусство лишь создало или подтвердило новый. Оно восприняло беньяминовскую валоризацию воспроизводимости и постауратического, надеясь таким образом аннулировать произошедший в искусстве высокого модернизма отказ от повторения традиционных образов, нарративов и критериев оценки. Однако в своей сверхцелеустремленной попытке покончить с заключенным в произведении искусства ауратическим началом постмодернизм запутал и вместе с тем лишний раз подтвердил тот самый контекст, в котором произошел расцвет ауратического. Если модернизм отрицал предшествующее искусство, но не контекст его существования, то постмодернизм отверг конкретный контекст, но не существовавшее в нем искусство. Оба течения занимали глубоко противоречивую позицию в вопросе о роли ауратического и его отношении к современной культуре технического воспроизведения; эту неоднозначность удалось преодолеть лишь с появлением современного искусства инсталляции, умеющего из копии создавать оригинал.

Искусство инсталляции, ставшее, как заключает Гройс,

в наше время главной художественной формой в границах contemporary art, функционирует как операция, обратная репродукции. Инсталляция извлекает копию из немаркированного, открытого пространства анонимного циркулирования и помещает ее – пусть на время – в устойчивый, закрытый, фиксированный контекст четко определенного