Текст и контекст. Работы о новой русской словесности - Наталья Борисовна Иванова

Над своим романом Искандер работает тогда, когда в литературе – в конце 1960-х – все большую роль начинают играть идеи неопочвенничества. Концентрированным их выражением являлись статьи В. Чалмаева и М. Лобанова, напечатанные в журнале «Молодая гвардия», статьи, в полемику с которыми вступили, неожиданно выказав одного рода реакцию, противоборствующие во всех других вопросах «Новый мир» и «Октябрь».

Формирование деревенской прозы, по всем признакам совершенно независимой от статей неопочвенников, тоже падает на этот исторический момент. До 1968 года в печати появлялись отдельные произведения В. Белова, В. Распутина, В. Астафьева – к началу 1970-х это уже течение.

Г. Померанц справедливо отметил, что было «казенное неопочвенничество, смыкающееся с силами застоя, и подлинное, по существу направленное против этих сил»[48].

Идеологическим манифестом казенного неопочвенничества стало направленное против «Нового мира» «письмо одиннадцати», опубликованное в 1969 году журналом «Огонек». У подлинного неопочвенничества манифестов не было – были сильные литературные произведения. Московским центром подлинного неопочвенничества стал журнал «Новый мир», напечатавший «Матренин двор» А. Солженицына, прозу В. Астафьева и Ф. Абрамова, «Деревенский дневник» Е. Дороша, «Владимирские проселки» В. Солоухина. Твардовскому, болевшему за крестьянство, чрезвычайно близка и дорога была тема русской деревни. И в прозе, и в публицистике «Нового мира» эта тема была доминирующей.

К середине 1980-х два этих направления сомкнулись.

Навстречу друг другу они шли уже давно, с начала 1970-х: после разгрома редколлегии «Нового мира» во главе с Твардовским многие его авторы-деревенщики, в том числе В. Астафьев, перешли в «Наш современник» (несмотря на то, что подпись С. Викулова, главного редактора «Нашего современника», стояла под письмом против «Нового мира»). Постепенно начало происходить слияние двух «крыльев» неопочвенничества – и на основе отношения к крестьянству, и прежде всего на основе национального чувства. (Окончательным итогом этого слияния стала, во-первых, позиция, выраженная в высказываниях В. Белова, В. Астафьева, В. Распутина во второй половине 1980-х, а также «письмо семи» в газету «Правда», напечатанное 17 января 1989 года. Это письмо, направленное против журнала «Огонек», против якобы ведущегося им «целенаправленного разрушения русской культуры» и «травли крупнейших художников слова» (имелся в виду прежде всего Ю. Бондарев, о позиции которого не единожды откровенно высказывался «Огонек»), и по идеям, и даже по лексике совпадающее с «письмом одиннадцати» 1969 года, подписали и прежние авторы «письма одиннадцати», и В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин.) Но вернемся в конец 1960-х.

Именно тогда настоящими неопочвенниками был выдвинут в центр внимания быт деревни и характер русского крестьянина – как страдальца и как духовной силы. Преимущественно – крестьянки (первой в этой галерее образов стала солженицынская Матрена). Обладающая мощным нравственно-социальным зарядом, позиция неопочвенников не могла остаться не замеченной таким прозаиком, как Искандер, – тем более что русскую деревню и ее беды он знал не понаслышке, а по собственному, хотя и не столь длительному, корреспондентскому опыту работы в Брянской и Курской областях.

С другой стороны, его надежды и устремления были связаны с демократическими идеями, с тем, что можно обозначить как либерально-демократическое течение в культуре, выработанное интеллигенцией после XX съезда. Наиболее близким для Искандера здесь было отстаивание прав человека, опора на личность – в противоположность «общинному» началу деревенщиков.

Искандер не мог присоединиться к деревенщикам еще и потому, что он был абхазцем – и дело здесь, конечно, не в абхазской крови, а во впитанной народной культуре; он был абхазцем, впитавшим и русскую культуру с ее идеей всемирной отзывчивости, писателем, отрицательно относящимся к идее герметизации, изоляционизма, настороженности ко всему «чужому».

Но тем не менее то лучшее, наиболее продуктивное, что было у неопочвенников и у либеральных демократов, Искандер объединил в своем творческом сознании. Итогом этого «объединения» и стал образ Сандро из Чегема – абхазского крестьянина, полного сил, ума и сноровки. Одновременно в самом взгляде, в оценке его Искандер начисто лишен «иконопоклонства» перед крестьянством, отчетливо видит всю противоречивость национального характера.

Дядя Сандро бессмертен, как и сам народ, на долю которого выпали тяжкие исторические и социальные испытания – не только в конце прошлого века, когда абхазский народ чуть не рассеялся по свету, но и в 1930-е, в 1940-е годы – время, когда практически была уничтожена абхазская интеллигенция, а крестьянство подверглось сплошной коллективизации. Недаром в романе перемешаны времена: в первой главе Сандро молод, а во второй он уже умудренный опытом старик; затем опять фантастическим образом воскрешается его молодость, зрелость; опять молодость, опять старость. Неукротимый дух дяди Сандро неподвластен времени, и с последних страниц романа он удаляется упругой, полной сдержанного достоинства походкой.

Оговорюсь сразу. Искандер, при всей огромной любви к своему народу, при всем желании погрузить читателя в абхазский национальный мир, начисто лишен гнетущего и сковывающего авторскую свободу пиетета по отношению к национальному характеру. Искандер не только не боится комизма в изображении своего героя или истории народа – он опирается на этот комизм. Смешное и трагическое, забавное и драматическое в романе сосуществуют.

В дяде Сандро уживаются и герой, и плут; и защитник чести, и веселый обманщик; и праздничный «Великий Тамада», вечный бездельник, и труженик; и по-восточному горделивый глупец (выглядит так, словно держит на привязи «не обычную корову, а зубробизона»), и хитрец («Он остановился в таком месте, где колхозы уже кончились, а город еще не начался»), истинный сын своего народа (первым пришел к высокому должностному лицу с предложением вернуть древние абхазские названия рекам и горам). Искандер спаял в нем противоположные черты национального характера – Сандро и трикстер, и бесстрашный рыцарь, получающий пулю за прекрасную княгиню (которая, кстати, отлично справляется с дойкой коров), и крестьянин, в поте лица своего обрабатывающий землю; он и артист, танцор, выступающий в знаменитом ансамбле Паты Патарая, и мудрец, стремящийся спасти свой народ от братоубийственной гражданской войны.

В дяде Сандро брызжущее веселье соединено с печалью, как смех у гроба покойного, – он «самая веселая и в то же время самая печальная звезда на небосклоне свадебных и поминальных пиршеств».

Дядя Сандро – герой и фантастический враль: «…силой своего голоса контузил… всадника, как бы самой звуковой волной смыл его с коня.

– У меня в те времена, – добавлял он… – был один такой голос, что если в темноте неожиданно крикну, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал».

Авторская интонация по отношению к дяде Сандро колеблется от осмеяния до восхищенного любования «его величественной и несколько оперной фигурой, как иронически осознающей свою оперность и в то же время с оправдательной усмешкой кивающей на тайное шутовство самой жизни».

В позднейшем (1989) предисловии к изданию романа в