100 магнитоальбомов советского рока - Александр Исаакович Кушнир

«Ночь для меня — это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы, — сказал как-то Цой. — Ночь наполняет меня ощущением мистики и дает мне необходимое чувство романтики».

«Начальник Камчатки» получился настолько непохожим на все, что выходило до этого в ленинградском роке, что никто толком не знал, как именно на него реагировать. Подпольная рок-пресса, отметив на альбоме с полдесятка беспроигрышных хитов («Троллейбус», «Последний герой», «Генерал», «Камчатка», «Транквилизатор»), все-таки съязвила на тему «атмосферы какого-то занудства». Поклонники группы, не будучи готовыми к подобным психотропным новаторствам, отложили окончательный вердикт до начала живых выступлений электрического «Кино». Самому Цою альбом сначала показался несколько вялым, но спустя год в интервью журналу «Рокси» он отметил, что сейчас подобный звук входит в моду.

«Альбом «Начальник Камчатки» был электрическим и несколько экспериментальным в области звука и формы, — говорил Цой. — Не могу сказать, что он получился таким, каким бы мы его хотели видеть по звуку и стилевой направленности, но, с точки зрения эксперимента, это выглядело интересно».

По всей вероятности, истина заключается в том, что, несмотря на мощнейший музыкальный материал, цельности в разработке определенного направления на альбоме все-таки не было. Группа сознательно отказалась от наивной непосредственности «45», а конкретная антитеза этому пока найдена не была. Все это напоминало движение на ощупь в кромешной темноте.

Сложно спорить с тем, что потенциал практически всех композиций превосходил их студийную реализацию, и, вполне возможно, «Начальник Камчатки» претендовал на то, чтобы его переписали в третий раз (с учетом записанного у Вишни альбома «46»). Достаточно вспомнить, в какой нокаутирующий хук превратился «Транквилизатор» образца 1988–1989 годов, с которого «Кино» начинало тогда свои концерты. Тем не менее при всех недоработках группа совершила определенный шаг вперед, постепенно приближаясь к тому саунду, о котором Цой, возможно, мечтал еще в 1982 году. Этот звук — фирменный звук группы «Кино» — был найден лишь спустя четыре года на альбоме «Группа крови».

Аквариум. День серебра (1984)

сторона A

Сидя на красивом холме

Иван Бодхидхарма

Дело мастера Бо

Двигаться дальше

Небо становится ближе

Пока не начался джаз

сторона B

Электричество

Сны

Выстрелы с той стороны

Глаз

Моя смерть

Колыбельная

Вскоре после записи альбома «Радио Африка» в составе «Аквариума» произошли очередные изменения, следствием которых стала ориентация группы на плотный струнный звук и временный отказ от электрических выступлений. Одной из причин движения в сторону акустики и камерной музыки стало отсутствие Курехина, переключившегося на собственные проекты, в частности, на «Поп-механику». По воспоминаниям музыкантов, Курехин оказался чуть ли не единственным из участников «Радио Африки», который в итоге остался недоволен этой работой.

«Во время публичного прослушивания «Радио Африка» в одном из баров на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал ди-джеем, Курехин высказал недовольство прямыми рок-н-ролльными песнями типа «Рок-н-ролл мертв», — вспоминает Гребенщиков. — Он был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем идея переместилась в несколько иную плоскость. В «Радио Африка» его коробили банальные места, и он временно отошел в сторону».

После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 1983 года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки «Аквариума» модели 1975 года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны. Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома «Табу» в акустической композиции «Радамаэрл». По-видимому, так должен был звучать «Аквариум» с точки зрения Всеволода Гаккеля. «Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени», — вспоминает он.

Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором — его именем названы две модели самолетов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец — Яков Яковлевич Гаккель — известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля — студента консерватории и одного из членов струнной секции «Поп-механики». Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в «Аквариуме» лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых «Акварелей» в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.

Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку «Аквариума», БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.

«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, — вспоминает Гребенщиков. — Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями — когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: “Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я — нет?”»

Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции «Сны» и «Дело мастера Бо», на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед — на новые, ранее неизведанные территории.

«“Аквариум” всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, — говорит Гребенщиков. — Почему-то именно в районе “Дня серебра” мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое. “Сны” и “Дело мастера Бо” показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься».

Спустя годы стало очевидно, что для «Аквариума» середины восьмидесятых «День серебра» явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня «Электричество» какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино.

Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения