Теории современного искусства - Александр Викторович Марков

Это Альтюссер и назвал «сверхдетерминацией». Так, несправедливость «сверхдетерминируется» не только экономическим угнетением, но и несовершенством права и даже несовершенством языкового выражения. После Альтюссера французская мысль выясняет, как предпринять критику языка правильно, чтобы понять, где он служит инструментом угнетения, а где — освобождения. Важно было посмотреть, где как будто нейтральные структуры языка и речи задают определенный идеологизированный режим восприятия происходящего: слово «закон», например, приводит к апатии и нежеланию бороться за свои права. Сам Альтюссер производил критику языка на уровне текстов, практикуя «симптоматическое» чтение, находя в каком-то готовом и привычном тексте оговорки, умолчания, недоговоренности, свидетельствующие о том, что автору не хотелось о чем-то говорить, или это казалось не столь важным, или неприятным, но какие-то важные назревшие перемены в мысли невольно через него сказались.

Интересно, что неомарксизм мог затрагивать, в том числе у нас, авторов, методология которых была далека от марксизма. Приведу пример. В 1979 году вышла статья С. С. Аверинцева, посвященная тому, как позднеантичный неоплатонизм повлиял на европейскую культуру. Неоплатоники, согласно Аверинцеву, сначала просто мирили Платона и Аристотеля, у них получался довольно убедительный синтез, но не выходивший за пределы профессиональной философии. Но амбиции неоплатоников были гораздо шире, они мыслили себя как религиозные деятели и даже чудотворцы. Поэтому неоплатоник Прокп решил вернуть в философию Гомера, которого Платон изгнал из идеального города, примирив противоречия. Про- клу надо было доказать, что сами противоречия Платона (например, что нужно изгонять поэтов и увенчивать поэта) противоречивы. Говоря о противоречии противоречия, Прокл невольно создал новое представление о символе, не как об аллегории, а как о неисчерпаемости смысла, как рождающемся из противоречивых противоречий буйстве философии и художественных фантазий. Такое понимание символа стало важнейшим для западной культуры, включая романтизм с его культом безудержной художественной фантазии. Тем самым Аверинцев представляет Прокла как мыслителя, сверхдетерминировав- шего античной культурой, вобравшей в его синтезе равно Гомера и Аристотеля, западную культуру с ее художественностью и ее идеологиями.

Чтобы разобраться в позиции «октоберистов», можно обратиться к имеющейся на русском итоговой книге этой группы «Искусство с 1900 года». Среди авторов этой книги немецкий по происхождению ученый Бенджамин Бухло, профессор Принстонского университета Хэл Фостер и другие постоянные сотрудники журнала. В предисловии к этой книге они выделяют четыре основных метода изучения современного искусства: психоанализ, марксистская социология, структурализм и постструктурализм.

Согласно этим авторам, психоанализ уже несколько устарел, потому что он не выдерживает феминистской критики, по сути, выступая как иллюстрация мужской психики. Хотя работы женщин-психоаналитиков Мелани Кляйн и Юлии Кристевой и вернули женское тело в размышления об искусстве, но это пока прежде всего страдающее и травмированное тело. При этом «октоберисты» очень чтут психоанализ, потому что он создал ряд ключевых терминов, таких как «подавление», «сублимация», «фетиш», «влечение», которые теперь могут с успехом применять любые арт-критики, даже не читавшие Фрейда или, по крайней мере, не помнящие контекстов этих употреблений. И в этом употреблении они видят не только хвастовство нахватавшихся терминов кураторов, но и не посредственное телесное ощущение современного искусства с помощью таких терминов.

Согласно «октоберистам», психоанализ сводит искусство к отдельным явлениям психики, но компенсирует это благодаря развитой теории символа, позволяющей изучать «психосемантику», динамику психических процессов, проявленных и в телесности современного искусства, и в способе порождения им значений, те самые фрейдовские оговорки и проговорки. Чтобы понять аргумент «ок- тоберистов», нужно знать, что слова «тело» и «телесность» употребляются в современной критике с учетом всего спектра значений — от целостности и структурированности до неприкосновенности юридической и священной: тело нельзя осквернять. Тогда философия тела в искусстве имеет отношение не только к психологии, но и к социологии, праву и другим важным дисциплинам.

Социальная теория искусства, как утверждают наши авторы, возникла в противовес гуманистически-интерпре- тативной традиции, в которой знание поневоле принадлежало элитам, способным получить требуемое образование и поддерживать в себе соответствующую чувствительность. В этом смысле социальная теория искусства исходит из того, что сама эстетическая автономия, самостоятельное существование искусства как духовной ценности, обязана буржуазному обществу или, если рассматривать беллетристически, устремлению буржуа к самостоятельному действию и независимому принятию политических решений.

Здесь мы можем вспомнить замечательную книгу Франко Моретти «Буржуа: между историей и литературой» (2013, русский перевод 2014). В этой книге американский ученый швейцарского происхождения показывает, как буржуазный стиль жизни формировался литературой, точнее, ролевыми моделями, такими как Дон Кихот, Робинзон, Гулливер, с их деловитостью, ком муникабельностью, презрением к крестьянам и самостоятельностью, а также ключевыми словами вроде «серьезный», «полезный», «эффективный», «комфортабельный». Тексты формировали буржуазный образ жизни (примерно как в эпоху Возрождения Б. Кастильоне сформировал аристократический образ жизни, риторику привлекательной беспечности), и, как всегда, то, что сформировано инструктивными книгами, во втором-третьем поколении социализации начинает восприниматься как якобы «естественное».

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?

Такой прямой аффирмации левая критика противопоставляет субверсивную аффирмацию, подрывающую буржуазное благополучие любования искусством. Например, можно сказать «да, я хулиган», «да, я расписываю стены», разрушив тем самым структуры буржуазного исключения и дискриминации. От авангардных жестов субвер- сивная аффирмация отличается тем, что направлена не против форм старой культуры, а против той системы статусов приличного поведения, которая принята как в старой, так и в современной культуре.