16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

Одна необычная гравюра по металлу в сжатой форме отражает эту непростую для многих – и для искусства в целом – ситуацию. В 1566 году во Фландрии разгорелось протестантское восстание, сопровождавшееся масштабными актами иконоборчества. По-фламандски оно так и называлось: «война против изображений», Beeldenstorm. Этот термин в труднопереводимой немецкой форме Bildersturm даже закрепился в современной историографии в качестве описательного термина. Кальвинисты как разрушали целые монастыри и церкви, так и истребляли отдельные изображения. Если уничтожить их не хватало сил или времени, портили лица, в особенности глаза. Маркус Герартс Старший, средней руки художник и гравер, симпатизировал «своим», кальвинистам, отвергал католическое «идолопоклонство». Но и поддержать разбушевавшийся «шторм» он тоже не мог. Его ужас отразился в небольшой гравюре, известной под условным названием «Аллегория иконоборчества» (43,5 × 31,5 см). Здесь изображена гигантская разлагающаяся голова монаха, вырастающая из скалы (илл. 134). Во рту его творится дьявольская месса, на макушке под балдахином восседает папа, двадцать две сцены обозначены буквами, которые должны были расшифровываться в не дошедшем до нас сопроводительном тексте. На переднем плане кальвинисты уничтожают алтари и бросают в огонь церковную утварь, тем самым очищая церковь. Ясно, что эта гравюра осуждает католицизм в момент, когда герцог Альба, мстя за поругание церквей, наводит порядок в стране совсем другими методами. Но и ужас, которым веет от этого удивительного свидетельства, сродни тому, который вселяют, например, брейгелевская «Притча о слепых» (1568) и «Лицо войны» Сальвадора Дали (1940). Брейгель Старший умер, видя гибель и своих соотечественников, и великих произведений своих учителей. Герартс Старший был осужден и бежал в Англию, где остался навсегда.

134. Маркус Герартс Старший. Аллегория иконоборчества. 1566 год. Гравюра на металле. Лондон. Британский музей

Тем не менее неправильно думать, что такие драматические события и судьбы представляют собой единственное следствие реформационного иконоборчества. Выведение искусства из сферы религиозного, даже насильственное, не могло, конечно, искоренить художественную волю. Поэтому обмирщение искусства в ряде европейских стран, смена заказчиков повлекли за собой и перемены в тематике и стилях, а в конечном счете привели к автономизации художественной деятельности, ее освобождению от религиозной системы ценностей. Культовый образ за несколько поколений превратился в произведение искусства, эстетическая функция, всегда присутствовавшая в иконе, ретабле, статуе, витраже, в конце концов взяла верх над моленной, назидательной, экзегетической. Предмет поклонения стал предметом восхищения, радости, «незаинтересованного наслаждения», как выражался Кант. Так рождалась обмирщенная эстетика Нового времени, но это не значит, что религиозное искусство и традиционные религиозные функции прекратили свое существование – иначе не было бы барокко. Но они перестали быть главным вектором творчества.

* * *

Вандализм – термин, хорошо всем известный. К племени эпохи упадка Римской империи он имеет примерно такое же отношение, как готы – к готике. И для понимания его сути и роли в истории искусства тоже нужна история. В начале XIX века аббат Грегуар использовал его в своих «Мемуарах» для описания варварских действий французских революционеров по отношению к памятникам старины, используя всем понятную историческую ассоциацию. С тех пор в общественном сознании закрепилась уверенность, что вандализм есть форма дикости и что любая атака на произведение искусства – преступление и подлежит наказанию. Потребовались Наполеоновские войны и последовавшее усмирение Европы, чтобы европейцам стало понятно, что продать за более чем два миллиона франков в частные руки (1798 г.) упраздненное (1789 г.) аббатство Клюни (909 г.) и дать новому хозяину разобрать по камням самый большой христианский храм (1810–1813 гг.) невозможно, это противоречит элементарным представлениям о цивилизации. Сегодня от романской базилики Клюни остался фрагмент южного трансепта, примерно десятая часть постройки (илл. 135).

135. Южный трансепт базилики Клюни. XII век

Европейцы стали осознавать, что преступление против памятника сродни преступлению против человека. Парадоксальным образом следствием ужасов Революции 1789 года стало рождение идеи культурного наследия: фр. patrimoine, нем. Kulturbesitz, итал. beni culturali. Государства посчитали своим долгом встать на защиту этого всеобщего достояния. Развернувшееся вскоре в разных странах движение по охране и реставрации памятников и, вслед за ним, развитие искусствознания генетически связаны с признанием особой ценности артефакта и произведения искусства, с осуждением всех форм и попыток агрессии против них. Но вместе с тем потребовалась и секуляризация сознания для того, чтобы дистанция между предметом и человеком изменилась на психологическом уровне. Многие предметы и постройки, создававшиеся для культов, принципиально изменили свои функции, стали предметами эстетического или туристического созерцания, научного изучения и охраны.

Революционеры и примкнувшая к ним толпа уничтожали следы «проклятого прошлого», сносили головы готическим статуям царей Израиля на фасадах своих соборов, видя в них «портреты» Валуа и Бурбонов, в парижском соборе Нотр-Дам поселили вместо христианского Бога – Разум. В любом случае, они считали себя вправе уничтожать и считали свои действия разумными. И уж точно не считали, что они уничтожают искусство. Так же, думаю, действовали те, кто взяли Зимний дворец и уничтожили портрет Николая II кисти Валентина Серова: их действиям вряд ли требуется какое-либо пространное объяснение[484]. Естественно, даже хороший портрет низвергнутого «тирана» в первую очередь рискует погибнуть. Тем не менее в 1790-е годы парадные портреты Валуа и Бурбонов, хранившиеся в королевской коллекции, были сохранены теми же революционерами вполне сознательно, именно благодаря их очевидным художественным достоинствам и ценности исторических свидетельств. Волею новой власти инсигнии прежних властей быстро превращались в музейные экспонаты, тем самым теряя ауру и силу, но все же – не уходя под нож.

В какой-то степени, даже выходя из-под чьего бы то ни было контроля, революционный вандализм сродни иконоборчеству своей систематичностью, связью с событиями, коллективным характером, масштабами же может иконоборчество и превосходить. Именно поэтому оба явления следует рассматривать в одном ряду, хотя едва ли следует включать в историю искусства разгром телефонной будки или сожжение автомобиля. Парадокс в том, что Революция одновременно способствовала вандализму, потворствовала ему, но и стремилась его ограничить. Создавая новый визуальный порядок, она силилась развести означающее (предмет) и означаемое – «обломки самовластья», ценности феодализма или христианской религии. Иногда для этого достаточно было сбить надпись, обезглавить статую или убрать ее с видного места. Но доходило, естественно, и до сжигания или других способов уничтожения, о которых объявлялось во всеуслышание и с гордостью наследников просветителей. На медали 1793 года, выпущенной в честь расплавки колокола Руанского собора, было написано: «Памятник глупости уничтожен пользы ради». Но одновременно