16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников

130. Большая мечеть Омейядов в Дамаске. 706–715 годы. Мозаика во внутреннем дворе

Можно констатировать, что через столетие после утверждения ислама на новых землях, в ключевых точках и ключевых памятниках изобразительное искусство, видимое верующим, отказалось от зооморфных мотивов и сюжетов. Почему? Тот факт, что в искусстве предстает перед нами мир, наделенный некоторыми ограничениями, не позволяет считать, что соответствующим образом ограничены были интересы и ощущения людей. Иначе пришлось бы предположить, что мусульмане были равнодушны к человеческому телу и вообще к природе, а сегодняшняя распространенность различных форм беспредметного, абстрактного искусства означает полное безразличие ко всему живому. На самом деле, средневековый дар аль-ислам на протяжении столетий, до XIII века, далеко опережал Запад в естествознании во всех его проявлениях. Соответствующие научные трактаты, учебники и энциклопедии, конечно, иллюстрировались. Всякое творение, с точки зрения мусульманина, не посягало на исключительность Творца, но являло его в видимом мире.

Как всякая религиозная система, добившаяся быстрого и широкого распространения, ислам должен был противопоставить себя соседней или побежденной религии в ключевых вопросах. Иначе он рисковал раствориться среди побежденных, как некогда первоначальная культура римлян отчасти растворилась в греческой. Восхищение византийской цивилизацией и византийским искусством, с его развитой антропологией, легко перерастало в презрение или равнодушие к сути дела. Арабы отчетливо видели перформативный характер изображений, искусства и литургии христиан. Поэтому, заимствуя формы, предметы, выкупая лучших мастеров, они, конечно, смотрели на произведения иначе. А введение в их декор все более изощренных каллиграфических формул из Корана означало идеологическое переосмысление визуального наследия соседей. Священное слово или изречение брало на себя функцию почитаемого образа, являло, как и у иудеев, знак присутствия божества здесь и сейчас, на глазах у верующих.

Резонно было бы искать обоснования такого отношения к искусству в текстах, прежде всего в Коране. Однако его «запреты» на искусство весьма немногочисленны и лаконичны, по однозначности они не сопоставимы с библейским «Не делай себе кумира». Записанные веками позднее хад сы сохранили высказывания Пророка, среди которых можно было встретить что-то вроде: «Ангелы не войдут в дом, где есть собака и картина». Страшные муки грозили создателям изображений в день воскрешения мертвых. Но сохранилось предание и о том, что у него самого было изображение Богоматери с Младенцем. Коран, естественно, вслед за Торой, осуждает аль-ансаб и аль-аснам, то есть почитаемые изображения, трехмерные или двухмерные (это не принципиально). Уже на рубеже VIII–IX веков энциклопедист Хишам ибн Мухаммад ал-Калби посвятил небольшое сочинение описанию языческих идолопоклоннических культов Аравии, бытовавших к моменту прихода ислама. Из этого уникального сочинения следует, что и почитание Каабы, как известно, намного более древнее, было связано с множеством практик, глубоко противоречащих исламу, что ал-Калби и продемонстрировал[455].

В мусульманских текстах чаще порицается даже не произведение, а его изготовитель, муса́ввир, который оказывается тем самым соперником самого Аллаха, ведь одним из девяноста девяти прекрасных имен Бога как раз и является Мусаввир, то есть буквально «творящий формы». Аналогия с историей латинского слова artifex, «ремесленник» и «творец», здесь очевидна и посвоему симптоматична. Но Аллах – еще и единственный, единый, не терпящий сотоварища. Очень отчетливо, опять же в пику христианскому учению о Троице, выраженный в Коране догмат единобожия в какой-то мере мог отразиться на представлениях мусульман об искусстве и творчестве. В магическом сознании древних изображение на аналогическом уровне связано со своим живым прототипом, но жизнь в глину может вдунуть лишь Творец, и он – один.

Христианство, в особенности восточное, стояло перед той же дилеммой и для ее решения и выстроило довольно сложную богословско-философскую конструкцию, пропитанную платонизмом. Некоторые книги Библии довольно рано стали предметом иллюстрирования как в монументальной, так и в книжной, миниатюрной форме, уже этим религия благословила художественную форму и визуальную коммуникацию с верующим. Ислам на это не пошел. Коран по природе своего текста к иллюстрированию не располагал: только деяния Пророка, описанные в его жизнеописаниях и хадисах, столетия спустя породили благочестивую изобразительную традицию[456]. Лицо Пророка, например в сцене Вознесения (мирадж), часто специально скрывалось (илл. 131). Отношение к его образу в целом – для мусульманина вопрос исключительно принципиальный, что показали недавние трагические события вокруг карикатур.

131. Султан Мухаммед (?). Вознесение пророка Мухаммеда. Миниатюра из книги «Пятерица» Низами. Между 1539 и 1543 годами. Сейчас: Лондон. Британская библиотека. Or. 2265, fol. 195a

И все же не следует думать, во-первых, что отказ от зооморфной образности означает отказ от искусства и от художественного восприятия мира в целом, во-вторых, что он продиктован какими-то религиозными или этническими обстоятельствами. Такие толкования периодически встречаются даже в серьезной науке. Объяснения нужно искать в конкретной историкокультурной и историко-религиозной ситуации, которую мы в общих чертах описали. Ислам не создал фигуративной, иконической альтернативы окружавшим его развитым цивилизациям. Интересно, однако, то, что отказ закрепился. Потенциальную силу изображения живого существа мусульманин склонен был интерпретировать как зло и обман, и, следуя той же логике, точно так же злом и обманом можно было посчитать и всякую эстетическую креативность, и стремление к бренной роскоши. Но такие формы пуританизма свойственны не только исламу.

* * *

Одним из явлений, сопровождающих развитие искусства на протяжении всей истории цивилизаций, следует считать иконоборчество. В узком смысле, как мы уже знаем, историки называют так довольно продолжительный период в истории Византии (720–840-е годы). В результате этого церковнополитического конфликта, завершившегося победой партии иконопочитателей, возникли представления о роли религиозного искусства в жизни верующего, бытующие в православном – и отчасти католическом – христианстве по сей день[457]. Однако не менее оправданно и расширительное понимание иконоборчества, сегодня общепринятое в искусствоведении и смежных науках, например, в исторической антропологии и визуальных исследованиях. Всякая смена религии или власти чаще всего ведет к ниспровержению идолов, опять же в широком понимании этого слова, не только рукотворных. Уничтожаются или изменяются до неузнаваемости правящие элиты, идеи, системы человеческих ценностей, следовательно, низвергаются и конкретные образы, представляющие эти элиты, идеи и ценности. Сама память подвергается искоренению.

Искоренение памяти, называемое латинском словосочетанием damnatio memoriae, – такой же закон всемирной истории, как ее, памяти, «производство», как управление ею[458]. Первые спорадические проявления damnatio memoriae можно найти уже у египтян, в Древнем царстве, а систематические действия зафиксированы как минимум при фараоне Тутмосе III (1479–1425 гг. до н. э.)[459]. Он приказал либо уничтожить, либо искалечить памятники, созданные при его предшественнице – Хатшепсут (1478–1458 гг. до н. э.). Словно предчувствуя такую хрупкость памяти, египтяне не