Беспечные ездоки, бешеные быки - Питер Бискинд

— Я голые вставки не снимаю! — стоял на своём Фридкин.

Под конец Шайнберг, сияя от гордости, решил продемонстрировать подготовленную студией рекламу фильма. Фридкин подался, было, вперёд, чтобы получше её рассмотреть, и рухнул на пол.

— Что это с ним? — спросил Шайнберг.

— Не вынес рекламы, — нашёлся Смит.

«Они подумали, что я конченный идиот и тихо удалились», — заканчивает воспоминание Фридкин.

Через пару дней режиссёр встретил Шайнберга в отделе пресс-службы студии. Тот разглядывал рекламу, склонясь над столом. Насвистывая популярную мелодию 40-х годов «В пляс под симфонию Сида», Фридкин, как рассказывает Смит, свидетель забавного эпизода, «пристроился сзади Шайнберга и сделал несколько характерных движений нижней частью тела».

Посмотрев, наконец, «Колдуна» вместе с Шайнбергом, Вассерманом и остальным руководством студии «Юнивёрсал», Тэнен пришёл в ужас и обрадовался одновременно — предчувствия его не обманули. «Нас всех отымели. И стоило пройти такой путь, чтобы на финише получить вот это?!».

Был на просмотре и Джо Хаймс. Не стесняясь присутствия высшего руководства компании, Фридкин обратился к нему:

— Джо, кажется, я при тебе получил разрешение Клузо снять картину на его сюжет. Помнишь, что я ему тогда сказал?

— Ты сказал, что никогда не сможешь снять так же хорошо, как он.

— Правильно, я сдержал слово!

* * *

«Таксист» стартовал 8 февраля 1976 года в кинотеатре «Синема 1» в Нью-Йорке сеансом в полдень. Шрэдер проспал и попал на премьеру только в 12:15. Вокруг кинотеатра тянулась очередь, состоящая сплошь из ребят, как две капли похожих на Трэвиса Бикля — бледнолицых, в коротких куртках на молнии и в армейских разгрузках. Шрэдер в ужасе подумал: «Какого чёрта народ не пускают в кино!». Но быстро сообразил, что это очередь за билетами на следующий сеанс. В зал он прибежал, когда шли титры и присоединился к Марти, Майклу и Джулии, которые устроились в самом дальнем ряду. По окончании все только и говорили о картине, и стоило кому-нибудь вслух произнести название «Таксист», как все вокруг начинали аплодировать. Три создателя картины, взявшись за руки, что есть мочи, отплясывали в фойе кинотеатра. «Это была не просто искренняя радость, это было подтверждение нашей правоты», — замечает Шрэдер. После демонстрации в Лос-Анджелесе для членов Гильдии кинорежиссёров Джулия столкнулась с Тауном и Бертом Шнайдером. Ей показалось, что им фильм не понравился, хотя ни один из них вслух этого не сказал. Через пять лет, когда Джон Хинкли, вероятно, не без влияния «Таксиста» стрелял в Рейгана, снова встретившись с Шнайдером, Джулия, улыбаясь, сказала:

— Значит, фильм не так уж плох.

— Будь он по-настоящему хорош, Хинкли наверняка убил бы его, — парировал Шнайдер.

Публика была поражена увиденным и вскоре картина стала хитом. За первую неделю показа в Нью-Йорке фильм собрал 58 тысяч долларов, а всего до конца первого выхода на экраны от проката было получено 12,5 миллионов. Критика тоже довольно благосклонно отнеслась к картине. По крайней мере, Кэйл она действительно понравилась. На фоне реалистического изображения нью-йоркских улиц, в котором явно просматривается влияния Кассаветеса и Годара, в подаче настроения Скорсезе смог уловить экспрессионизм Орсона Уэллса, добавляющий городу атмосферу отстранённой напряжённости. Аналогичная глубина вскоре проявится и у Копполы в филиппинских съёмках Вьетнама.

Создатели «Таксиста» намеревались переплюнуть «Бонни и Клайда», а заодно попробовать разобраться в природе феномена славы. Превознося Трэвиса Бикля как героя, пресса сигнализирует о том, что в ней самой не всё ладно. «Общественное мнение оправдывает действия людей вроде Бикля, — говорит Шрэдер. — Попал на обложку «Ньюсуика», значит — герой, а вопрос, почему ты там оказался, никого не волнует». Кончилось тем, что критики, шарахаясь из крайности в крайность, сами запутались. «Кроме всего прочего мы рассматривали свой фильм как некое политическое послание, — вспоминает Уайнтрауб. — Пусть Марти и не заявил публике открыто: «Да, я хочу снимать кино с политическим подтекстом», уверена, в подсознании он имел это в виду. Бурные 60-е не прошли для него даром. Вудсток пробудил сознание. Нагнетая на экране атмосферу жестокости и насилия, Марти рассчитывал привлечь как можно более широкую аудиторию, но хватил через край, и за потоками крови зритель не заметил послание режиссёра. Честно говоря, я была этим разочарована».

Если Шрэдер думал, что смог дать свой комментарий на тему морального банкротства средств массовой информации, то он ошибался. Ему не удалось создать новый, отшлифованный вариант «Бонни и Клайда», лишённый недостатков оригинала. Он лишь вывернул сюжет прежней ленты наизнанку. Оставаясь «шестидесятниками», ребята были лет на пять моложе представителей поколения Битти, Николсона и Хоппера и в данном случае эта разница оказалась определяющей. При всём уважении к мнению Уайнтрауб, скажем, что рецепты выписывать они не могли. Шрэдер перенёс войну на свою территорию, но начисто лишил её той страсти, что питала антивоенное движение (по аналогии с тем, как Скорсезе приглушил на экране цвет крови), приравняв по эмоциональному накалу к европейской отчуждённости и американскому виджилантизму, по которому герой-одиночка борется с преступностью её же, то есть преступными, методами. Перефразируя Шрэдера получаем формулу «Таксиста»: под дулом пистолета Пени и Антониони трахаются, а в замочную скважину за происходящим наблюдает Брессон.

Создателей «Бонни и Клайда» критика ругала за ироничный отказ дать оценку своим персонажам. Теперь, на фоне «Таксиста», «Бонни и Клайд» стал восприниматься как моралистическая притча, а её имплицитно либеральный (изначально воспринимаемый как радикальный) политический подтекст стал проступать гораздо явственнее, чем девять лет назад, когда лента вышла на экраны страны. Поместив главных героев в современную неуютную городскую среду и подчёркивая крах любовной интриги, Скорсезе и Шрэдер лишили бандитов эры Великой депрессии романтического ореола народных любимцев. Сюжет свёлся к банальной жестокости, которую разбавляет любование Шрэдера-кальвиниста очищающим насилием, которое совершает персонаж вроде Мэнсона.

«Таксист» идеально вписался в новый центристский курс администрации Джимми Картера, игнорировавший левое крыло демократической партии, сторонников сенатора Макговерна. «В 70-е активность Голливуда подхлёстывала политика, — говорит по этому поводу Битти. — С избранием Картера бурление жизни прекратилось. Воистину, никто так не вредит Демократической партии как сам брат-демократ». А от «Бонни и Клайда» в памяти зрителя осталось только насилие.

* * *

Церемония вручения «Оскаров» за 1975 год состоялась 29 марта 1976 года. Картина «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» стала лауреатом, обойдя «Барри Линдона», «Полдень скверного дня», «Челюсти» и «Нэшвилл». Так впервые кинокомпания «Юнайтед артистс» стала обладательницей «Оскаров» три года подряд. Верна Филдс получила статуэтку за лучший монтаж в фильме «Челюсти». Луиза Флетчер победила в номинации «Лучшая актриса» за роль сестры Рэтчед в «Кукушке». Рана, нанесённая ей Олтманом, когда он отдал выстраданную ею роль Лили Томлин, до сих пор напоминала о себе. А тут ещё Томлин номинировалась как актриса второго плана за роль в «Нэшвилле». «Я места себе не находила, — вспоминает Флетчер, — ведь могла получить сразу две премии! Ну, да ладно. Самое ужасное случилось позже и опять «благодаря» Бобу. В тот год отмечалось 200-летие Соединённых Штатов и все лауреаты в конце церемонии награждения вышли на сцену, чтобы исполнить «Америка прекрасная».[128]А потом я поприветствовала и поблагодарила своих родителей языком знаков. Тут же взгляд выхватил в одном из первых рядов лицо Боба. Его словно перекосило, он стал обезьянничать, грубо копируя обращение Флетчер к своим глухим родителям. Сама Луиза постаралась достойно выйти из неловкого положения. «Не хочется верить, что Боб намеренно издевался надо мной, — продолжает актриса. — Скорее, он думал, что удачно пошутил. Однако была во всей этой цепочке событий — проигрыш «Нэшвилла», моя победа, ужимки Боба — некая ирония судьбы, вполне закономерная».