Лабиринт Один. Ворованный воздух - Виктор Ерофеев

Тем не менее, несмотря на предательства, Цинциннат неистово любит жену, стремится сказать ей два слова наедине в камере, пишет письмо, чтобы до нее дошло, что его убьют, и чтобы она испугалась, и она испугалась — оказаться его соучастницей. Но насколько подлинней эта бессмысленная любовь любви Годунова-Чердынцева и его всепонимающей «соратницы» Зины, ибо этот разрыв между чувством и смыслом подан в «Приглашении на казнь» как знак неизбывной муки земного существования, как порождение человеческой слабости и беспомощности.

Мир пошлости в этом романе оформился в тоталитарное измерение, приобрел орудия изощренных пыток, репрессивный аппарат. Теперь не герой, задираясь, играет с пошлостью, а пошлость играете героем, как с игрушкой, крутит, вертит им и уничтожает. Роли поменялись. Из победителя пошлости, знатока и разоблачителя противника герой превращается в побежденного, и в таком униженном положении — отодвинутый от рая временем и сиротством — он приглашается к покаянию:

«Покайся, Цинциннатик, — предлагает ему остряк-шурин, и то же самое предложит ему и Марфинька. — Ну сделай одолжение. Авось еще простят? А? Подумай, как это неприятно, когда башку рубят. Что тебе стоит? Ну, покайся, — не будь остолопом».

И здесь вдруг впервые и единственный раз в творчестве Набокова наступает крах стиля. Цинциннат лепечет, оговаривается, путается в словах, мир плывет перед глазами смертника, возникает косноязычие:

«У меня лучшая часть слов в бегах, — признается Цинциннат Ц. в своих записях, — и не откликаются на трубу, а другие — калеки».

Вот этот мир слов-калек, который до того использовался Набоковым только для передачи пошлых мыслей пошлых людей, в «Приглашении на казнь» становится единственно возможным средством самовыражения человека, над которым навис топор, и именно здесь, в выборе слов-калек, Набоков сближается с теми чуждыми ему направлениями в литературе, которые взрывают стиль как негодное средство. Ибо что такое стиль в экзистенциальном измерении? Стиль — это не просто человек, как утверждает формула Бюффона, но человек, нашедший в своем слове общую меру между собой и миром, то есть человек, подчинивший и одомашнивший мир. Но когда нет общей меры, как ее нет в «Записках из подполья» или у обэриутов, то тогда стиль стремится к самоуничтожению, порождая стиль-калеку, обрывочный, рваный суррогат стиля, который отражает не приобретение мира, а потерю его.

Когда нет спасения, нет спасения и в слове. Все опустошено. Спаситель, роющий спасительный туннель, оказывается не кем иным, как препошлейшим месье Пьером, который отрубит герою голову. Вместо друга-соперника Кончеева другом героя в «Приглашении на казнь» прикидывается палач.

«Все сошлось, — констатирует Цинциннат в нетвердых словах, — то есть все обмануло — все это театральное, жалкое, — посулы ветреницы, влажный взгляд матери, стук за стеной, доброхотство соседа, наконец — холмы, подернувшиеся смертельной сыпью… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения…»

Герой оказывается в предельном состоянии одиночества:

«Нет в мире ни одного человека, говорящего на моем языке».

По-прежнему, как и всегда, остается единственная опора на собственное «я»:

«Я дохожу путем постепенного разоблачения до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!.. и мне довольно этой точки — собственно, больше ничего не надо».

Но, поскольку речь здесь идет о невыносимом страдании, сил на самолюбование больше нет:

«Я не облизываюсь над своей личностью, не затеваю со своей душой жаркой возни в темной комнате». «Как мне страшно, — доносится до нас голос героя: — Как мне тошно. Но меня у меня не отнимет никто».

Эта вера в свое «я» оказывается сильнее топора. Когда Цинциннату на плахе, при скоплении народа, отрубили голову, он подумал:

«Зачем я тут? отчего так лежу?» — и, задав себе этот простой вопрос, он отвечал тем, что привстал и осмотрелся…

…Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь, — только задние нарисованные ряды оставались на месте… Все расползалось. Все падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошел среди пыли и падших вещей и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему.

Этот метафизический финал романа, он же финал всего русского метаромана (его «буквальное» продолжение уже немыслимо, и выход Набокова в другой язык был, в известной степени, освобождением от затянувшей его в свои сети фабулы, от навязчивого сюжета), производит революцию в системе набоковских ценностей явно определившимся стремлением к «мы». У героя «Приглашения на казнь» нет соперника — соперники в экстремальной ситуации тоталитаризма перевелись, — а его интерес к тому, нет ли в тюрьме, кроме него, других заключенных, свидетельствует о возрастающем интересе к сообщникам, невозможным в этом мире, но горячо желанным, где-то там существующим.

«Вы — не я, вот в чем непоправимое несчастье» — эти слова Цинцинната распространяются на весь метароман, но вместо томления духа и поисков «сладкого» рая в «Приглашении на казнь» проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль.

Итак, «я» набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и — бледнеет, меркнет, дурнеет и дуреет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев — вот это разросшееся «я», чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся чуть ли не на целую строку претенциозное имя героя).

Что же касается героини, то и здесь, когда она является лишь «лунным» отражением героя, его «женским» всепонимающим двойником, не создается необходимого напряжения, и Марфинька торжествует над Зиной.

В момент успеха самодостаточное «я» метагероя вытесняет любое эмоциональное отношение к нему, кроме чувства преклонения (так смотрят на кумиров поклонники). В момент же страдания «я» метагероя становится действительно героическим, питаясь теми соками, которые дало ему его блаженное детство, не разрушаясь, ибо оно неспособно к разрушению (лучше топор, чем измена собственному «я», — этическая аксиома метаромана).

В результате «я» метаромана дробится и множится, это — спутники, вращающиеся вокруг той планеты, которую можно назвать набоковским, авторским «я» (описание этой планеты — в «Других берегах»). Множественность «я» объясняется тем, что ни одна из его масок не исчерпывает глобального конфликта между «я» и миром. Этот конфликт становится жизненно важным предметом исследования автора, который видит мир в ипостаси мира-чужбины, иными словами, возникает герой в изгнании, и форма эмиграции оказывается лишь вынужденной метафорой глобального изгнанничества человека, его утраты «земного рая».