Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Закусывала губу.

И – старая, как мир, песня! Катя спрашивала о противопоставлениях жизни и искусства, спрашивала:

– Юра, почему святые на картинах в Эрмитаже, на картинах, которые мне особенно нравятся, похожи, как мне кажется, на кого-нибудь из моих знакомых? Мне что, хочется искусство и жизнь перемешать? Юра, ты столько знаешь, скажи – я будто в двух мирах живу, но что же важнее? Как мне понять это, и готовя обеды, стирая бельё, и – занимаясь искусством? Как мне выбрать то, что для меня важнее?

Когда она волновалась, то начинала по детской привычке своей машинально мять пластилин.

И Германтов говорил с улыбкой – «умничал», по определению Кати, – говорил что-то о том, что, возможно – чем чёрт не шутит? – как раз знакомые её не лишены святости и поэтому внешне напоминают ей святых, назначенных таковыми церковью, глядящих теперь на неё с холстов в Эрмитаже. Ну а жизнь, говорил, не зря в исходно-материальных, но всё же свыше заданных назначениях своих не может ограничиваться примитивно-грубыми необходимостями, не отменяя, конечно, при этом борьбы за хлеб насущный, инстинкта деторождения…

Катя моргала, а он не мог выпутаться из вялых послеобеденных мыслей и элементарных противоречий в собственных рассуждениях.

Да, отобедали, потом и отужинали, чаю попили, комочек пластилина отправился до случая в картонную коробочку, но когда же Катя… тогда? Да, тогда как раз, когда загремели в раковине тарелки-чашки, полилась из крана вода, вернулась Катя почему-то к тревожно-непрояснённым впечатлениям своим от «Блоу-ап» – они оба страдали уже тогда киноманией.

– В обнаружении трупа в кустах – что-то хичкоковское есть, правда? Я «Окно во двор» вспоминала.

– Правда. Ранний Антониони и вовсе был болен Хичкоком; «Ночь», «Приключение» клубились хичкоковскими тревогами.

– А в «Блоу-ап» уже видна рука классика, который лишь благодарную ссылку даёт на другого классика?

Кивнул.

– Правда, Антониони видел хичкоковское «Окно во двор»?

Кивнул.

– Но скажи, почему само фотографирование модели, распростёртой на полу, дано новоявленным классиком Антониони как грубый половой акт, чуть ли не как изнасилование?

– С чем ещё ты бы сравнила творческий порыв и экстаз? Хотя из этого зачинающегося экстаза у Антониони что-то неживое рождается: лабиринт из стеклянных пластин, большое зеркало, проёмы, затянутые полупрозрачным пластиком, свисающими со штанги огромными полотнищами сиреневой бумаги. Натуральности пространству ничуть не добавляют и разноцветные – вызывающе-яркие – парики, аляповато выпирающие на переднем плане из колористически нейтрального кадра. Какой-то странно недостроенно-неустроенный, дематериализованный антураж, нереальная реальность фотолаборатории, где, как в особенном инкубаторе, из живых девиц-красавиц, позы и жесты которым навязывает насильник-фотограф, рождаются манекены, причём сами девицы-красавицы страстно мечтают в фотоинкубатор попасть, чтобы превратиться в нём в манекенов… Началось какое-то обратное движение эволюции – от живого к неживому.

– А фотоувеличение – это символ вглядывания? Приближения пустоты к глазам и преодоления её?

– Не исключено… Но пустоту – отметила? – заполняет труп, то есть пустота фактически заполняется другой пустотой; пустота, где витает смерть, явно теребит воображение Антониони, возможно, теребит куда сильнее, чем все прочие средовые субстанции; эстетика пустоты – его конёк.

– Ладно, увеличение увеличением, а как… – всё ещё доискивалась она смысла в финальной пантомиме игры в теннис: игре без ракеток и без мяча, а Германтов говорил ей о языке кинометафор, о мнимостях как материи искусства, о мнимостях, готовых тихой сапой покорить уже и весь материальный мир; за окном темнело, в керамической вазе, стоявшей в центре стола, мягко отблескивали серебром веточки вербы; да, была весна, а вот в каком году это было, уже не вспомнить.

И Катя спрашивала о том, как же искусство отличить удастся от неискусства, если будут повсюду, в реально-окружающем мире, мнимости.

И Германтов, конечно, вспоминал Соню и на помощь звал Лермонтова: «Есть речи – значенье темно иль ничтожно, но им без волненья…»

Волнение, волнение – вот он, критерий.

Всегда – индивидуальный, всякий раз – иначе окрашенный.

И, как это ни странно, безошибочный и всеобщий.

Волнение.

Главный критерий в отличиях искусства от неискусства?

Главный или вообще – единственный?

* * *

Захотелось поподробнее припомнить тот долгий-долгий и тягучий, с повторами и возвратами, но с поэтической концовкою, со смеховой разрядкою разговор.

* * *

– А если мнимости, как фотографию, увеличивать, что-то в мнимостях уточнится? Что-то в них реально-привычное промелькнёт?

– Мне показалось, что история с увеличением, помогающим обнаружить труп, благодаря разным смыслам, которые каждый может в неё вчитать, выступает как остроумная художественная уловка.

– И «Ночь», «Приключение», «Затмение» тоже о мнимостях? Там и любовь мнимая, правда? Об этом, по-моему, и Шумский в своей проповеди-лекции говорил. Любовь, словно заполняющая вдруг возникшую пустоту, но не способная её заполнить; мнимая любовь, но какая-то сквозящая страхом. Помнишь, то женщина на туманном острове пропадает, то другая женщина погибает в лифте, и вдруг любовь рождается в пустоте, а у новорождённых влюблённых такое чувство вины, и ничто не склеивается у них. Будто никто никому не нужен. Я ничего не понимала, когда смотрела, как неприкаянно они в пустоте блуждают, но не могла не смотреть… Это всё снималось, чтобы показать ненужность человека, его отменённость? – возобновлялся, варьируясь в деталях, уточняясь, пожалуй что и углубляясь и тут же утыкаясь в новые тупики, недавний их нескончаемый разговор: в «Великане» была неделя итальянского кино, возвращались с позднего сеанса домой безлюдными улочками-переулочками Петроградской стороны, тогда-то и начали тот разговор, но он так и не смог закончиться, назавтра продолжался на кухне… Катя такие нескончаемые разговоры называла «переживанием искусства».

– Как это объяснялось?

– Фрейдисты все зрительные экранные деформации, как и все образы внутренней индивидуальной ломки персонажей, связывали с психическими травмами детства; что же до структуралистов…

– И кто из них прав?

– В том-то и фокус, что все правы! Но – вместе! Каждый подход лишь обещает свою версию смысла, но никакому из подходов нельзя отдавать предпочтение, их надо совмещать, а от этого-то – ералаш в голове.

– Спасибо за совет и предупреждение! Безнадёга какая-то, – заморгала. – И куда страшнее было мне, чем на каких-нибудь «Челюстях»; тогда, на сеансе, дрожала я вся и до сих пор дрожу. Это уже не художественная уловка была, антониониевское кино меня будто бы в настоящую ловушку затягивало и, оказывается, затянуло.