Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

– Но почему, почему? Ты весь вечер вокруг да около ходишь… Трясёт нас от заглядывания в будущее?

– Я, как ты убедилась, кое-что знаю про философскую, ценностную неотменимость непонимания, сам чту непонимание как глубокий охранительный принцип искусства, но вопреки учтивому знанию своему всё равно ещё что-то хочу понять, далеко не всё, но хоть что-то вдобавок к уже усвоенному… Почему нас трясёт, почему цепенеют кончики пальцев? Возможно, прорывы к трансцендентности и предощущениям будущего, которые органически присущи искусству и которые волшебно адресованы всем, в самые разные времена живущим, для каждого болезненно смыкаются… Творческие прорывы так волнуют каждого из нас оттого, что нас-то, ощутивших дыхание трансцендентности, в этом будущем уже и не будет, не доживём; искусство, каким бы мажорным оно ни показалось, всегда умудряется напомнить о смерти.

– Сам художник прорывается, теряя голову, к смерти?

– Да. В мучительных поисках он обретает высокую цель, и тут… заканчивается его жизненный путь; и страшно прорываться, и невозможно остановиться. Хотя не обязательно, что художник специально задумывается об этом… Однако он и в бессознательном порыве обретает какую-то надежду при этом – иллюзорную, само собой, но всё же надежду: художник ведь идёт наперекор смертной своей судьбе… – о, вскоре Германтов в подтверждение своих слов прочтёт у Мальро, в «Голосах безмолвия», что искусство – это антисудьба.

– А нам-то зачем – зачем нам страшные такие напоминания?

– Могу только сослаться на Анюту, в свою очередь ссылавшуюся на главного классика: чтобы мыслить и страдать.

– Мы таких разных материй касаемся, что у меня уже голова идёт кругом: и что же конкретно нас заставляет страдать?

Пожал плечами:

– Возможно, само это пугливое чувство соприкосновения с вечностью. Вот она, перед тобой, смертным, непостижимая вечность, мистическое пространство в раме, в иллюзорных формах совершенно материального по составам своим полотна: собственно холста как основы, грунтовки, масляных красок, лака – хоть потрогай, да? Художник и модель его столетия назад умерли, а портрет – допустим, мы рассматриваем портрет, – как произведение искусства вечен.

– Я вспомнила, что рассматриваем мы, – два портрета, два в одном: портрет модели, которую пишет художник, ведь совмещается на холсте с автопортретом самого художника, так?

– Точно! Леонардо и себя – возможно, прежде всего себя – выписывал, когда писал Джоконду.

– И поэтому нам так интересно Джоконду рассматривать? Именно – поэтому?! Гадаем вроде бы о её улыбке, о тайнах её, а на самом-то деле улыбается она из невидимой шелковистой леонардовской бороды…

– Ну да, Леонардо, непревзойдённый интеллектуально-художественный игрок, надел маску знатной флорентийской красавицы и заставил эту маску загадочно улыбаться. Могу лишь повторить: произведение любого жанра искусства – архитектуры, живописи, литературы – это в известном смысле ещё и автопортрет творца, исполненный тогда, когда он вольно ли, невольно соревнуется с небесным Творцом. Скрытый автопортрет архитектора, художника, писателя – обязательный таинственный компонент собора, картины, стихотворения или романа; им, таинственным компонентом этим, неизменно пополняется «ядро темноты».

– Так, – загибала пальцы, – леденяще вылезший на свет божий, выбалтывающий свои тайны чёрт в маске пошлого человечишки и прячущий свой лик во тьме молчаливый Бог-Творец – один компонент, парный компонент, возможно, главный, затем – проходящее время и будущее-смерть – другой компонент «ядра темноты», а автопортрет творца-художника – третий…

– Думаю, они, все компоненты эти, взаимно обусловлены.

– Как? Выкладывай…

– Художник, когда пишет, тайно соревнуясь с Богом-Творцом и с замираниями сердца откликаясь на чертовские искусы, переживает множество умираний, он, как писал кто-то из древних, Платон, кажется, «упражняется в смерти»… И при этом он удивительно одинок – одинок даже в окружении близких ему людей; он, прикасаясь к холсту, словно прикасается своей кистью к смерти, а тайные прикосновения к непостижимому феномену усугубляют лишь его одиночество. Автопортрет же непередаваемый ужас одиночества каким-то образом выражает и вживляет в холст; ну и ещё одиночество усугубляется равнодушием или враждебным непониманием современников – художнику не приходится рассчитывать на чью-то поддержку.

– Как же, и исключений нет?

– Есть… Причём в архитектуре, где сопротивление материала несравненно сильнее, чем в других искусствах, например, – весело посмотрел, – в скульптуре.

– Это ещё почему?

– Потому, что сопротивление архитектору оказывают не только камни-пространства, не только глупый заказчик, не только внутренние правила и вкусовые табу, но и – сильней всего – общественное мнение, а также бюрократические нормы-предписания и слой самих бюрократов.

– Ладно, продолжай про исключения.

– Вот тебе грустно-комичное исключение. У безумного гениального Гауди, как ты знаешь, был богатый и просвещённый меценат-покровитель, граф Эусебио Гуэль. Без его финансовой поддержки нам сейчас нечего было бы обсуждать, Гауди бы ничего практически не создал. И вот, если верить преданию, Гауди, критикуемый в Барселоне со всех сторон – и обывателями, и ценителями искусств, – как-то в сердцах пожаловался Гуэлю: мне кажется, сказал, что моя архитектура нравится только тебе и мне. «Нет, Антонио, ты ошибаешься, – отвечал Гуэль, – мне тоже твоя архитектура не нравится». Так-то: сказочно щедрая дружеская поддержка – и одиночество; в ледяном одиночестве художника есть что-то космическое.

– А почему всё же Гауди всем не нравился?

– Из-за дерзких странностей своих. Он, возводя собор, далековато ушёл от готических прародителей, как-то «многобашенно», как-то необычно – а необычное сначала не может нравиться – густым пучком каменных заострённых башен-вертикалей устремлялся колюче к небу.

– Как же, спасения нет. Но потом-то критиковать, брызгая слюной, перестали, что-то поняли? А Антониони, сгущая детективную таинственность в своём «Репортёре», снимал-рекламировал Гауди на всю катушку, правда?

Всхрапнув, пропела басовитую арию фановая труба.

– Правда. Но – потом, конечно, потом; многое потом поняли и, как водится, даже актуализировали; то хотя бы поняли, что Гауди, не помышляя о том, бросал вызов тирании стеклянных коробок задолго до их, таких коробок, массового распространения… Наивная несколько и с перехлёстами актуализация, грозящая превратить уникальные дома и собор в туристический ширпотреб, но…

– Про тиранию стеклянных коробок – это цитата?

– Цитата.

– Чьи слова?

– Другого каталонца-барселонца, Дали.

– Ого! А автопортрет при чём?

– Вот так номер! Разве автопортрет безумца-гения Гауди не запечатлён в безумно прекрасной, мистически экспрессивной архитектуре? Но сейчас, как понимаешь, я не о глазах, щеках, усах, я об автопортрете как темноватом сгущении чувств и предчувствий, преимущественно горестных… – не тогда ли, в долгом том разговоре, вынашивался уже Германтовым замысел «Портрета без лица»?