Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

– Там, по-моему, магазины сплошь итальянских и французских брендов.

– Это вывески итальянские и французские, а капитал – еврейский.

Мысли смешивались, а хотелось вспомнить всё по-порядку, – ведь не из абсолютного же хаоса родилась книга! – да и в книге, в изданной книге, которую он сейчас листал, развитие исходной престранной её идеи было чётко и вполне логично изложено, как если бы и путь к этой книге вовсе не был таким извилистым, каким он получился в действительности: в отличие от «Унижения Палладио», когда вслед за внутренним толчком и концепт сверкнул мгновенно, как молния, а «готовую» книгу оставалось лишь написать, к книге о Джорджоне-Zorzo он мучительно-долго шёл; сначала решил, что не будет писать монографию, пытаясь охватить необъятный массив историко-биографических сведений и противоречивых фактов, не будет и вслушиваться в хор мнений, не будет всерьёз ввязываться в споры о «списках» подлинных холстов Джорджоне, что называется, «на ходу» составленных современниками Zorzo и с тех пор своей мнимой точностью запутавших изрядно искусстоведов… как же анализировать загадочно-трепетные холсты, чьи смысловые очертания непрестанно меняются? – не зацикливаться же на свойствах мазков или – даже – на расшифровках своеобразных, словно выскальзывающих из канонов, композиций; не желал Германтов включаться и в популярное поныне соревнование искусствоведов, которые за Джорджоне, но для его таинственных холстов, уже последних лет двести увлечённо придумывают символические сюжеты. Поэтический подход плодотворнее: «я мало что понимаю у него», – писал о Джорджоне Байрон, увидев «Грозу» в Венеции, и смиренное это признание послужило для Германтова камертоном высшего понимания.

Всё привлекательнее было и восприятие свободной «от ига мыслей и чувств» живописи Джорджоне в музыкальном ключе, то есть восприятие живописи, адресованной не только непосредственно глазу, но и как бы гармонично-звучавшей, и следовательно, не очень-то нуждавшейся в словесных и логически-непротиворечивых трактовках увиденного-«услышанного». Поэтичность, музыкальность – всё так. Однако в Джорджоне Германтов издавна ощущал какую-то глубинную тревогу, проступающую сквозь наслоения божественных красок почти во всех главных его картинах, хотя не мог себе объяснить природу тревоги. И никто не смог бы ему помочь, никто! У Джорджоне по сути не было живописцев-предтеч, разве что – да и то с долей условности – непосредственный учитель его, Беллини. Что же до рьяных последователей-джорджонистов, которых было более, чем достаточно, то в их холстах навряд ли удастся отыскать следы свободного духа самого Zorzo. В своих «Письмах к Вазари» Германтов без обиняков спрашивал у Первого из искусствоведов: почему он, словоохотливый Вазари, так лаконичен в характеристиках Джорджоне, – не потому ли, что писать о нём, единственном в своём роде, куда сложнее, чем о многочисленных эпигонах-джорджонистах? Германтов даже намекал, – намёк почти оскорбительный, не правда ли? – что называется, в духе «альтернативного искусствоведения», – так вот, Германтов прозрачно намекал, что прибывшего в Венецию Вазари так закрутили-завертели пиры в компании Тициана и Аретино, что почтенному флорентийцу удалось лишь бегло ознакомиться с осколочным наследием Zorzo.

Музыкальность и – тревога?

Германтов два раза сходил в Малый зал Филармонии на концерты ансамбля «Pro anima», купил в Италии компакт-диск, – слушал старинную лютневую музыку, чтобы проникнуться, а потом, проникнувшись, опять смотрел на холсты.

Что он усвоил давным-давно, ещё под каштанами Львова? То, что мир перед ним – это скопище языков, а восприятие этого мира – перевод. Перевод, перевод, – повторял он: восприятие – это же переводы с одного языка на другой.

С одного непереводимого языка на другой, тоже непереводимый?

Он выдумывал индивидуальную методику перевода.

Но ничего ведь не пугало в свободных, нескованных библейскими сюжетами джорджониевских холстах, – художник не подчёркивал, не выделял специально что-то необычное среди обычного, как повелось в резко индивидуализированной живописи, пусть и испытавшей его влияние: Лотто, к примеру, удивлял экстравагантными жестами изображённых фигур, Мантенья – их особыми острыми ракурсами, Корреджо – их вызывающе-непривычной компоновкой. А дальше? Хоть какое-то мизерное внутреннее сходство с таинственным Zorzo утекало, дальше были бьющие по глазам барокко и маньеризм. Германтов вспоминал театрализованные холсты Караваджо, зачарованного смертью, её экстазами; да, даже пышные натюрморты у него не позволяют забыть о смерти, да, румяное яблоко с червоточинкой красуется на переднем плане натюрморта, чтобы назойливую детальку нельзя было бы не заметить. Однако уже не Вазари, злоупотребившего питейным гостеприимством двух великих венецианцев и из-за этого оставшегося «вне темы», а себя строго переспрашивал Германтов: как получилось, что у Джорджоне на картинах не было ничего «особенного», что сразу бы пугающе кидалось в глаза, тогда как тревогой – какой-то блаженной тревогой, сладостной тревогой – сочился весь холст и каждый мазочек, каждая его микроскопичная цветоклеточка. Обладала ли тревога хоть какими-то видимыми признаками? Существовали ли вообще живописные приёмы, способные её выявить и выделить из прекрасного мира? Похоже, что нет: вот и признанные почитатели-последователи Джорджоне из других и неитальянских эпох – Ватто, Делакруа, Мане – и толику духовной тревоги не смогли позаимствовать у его холстов. Всматривались, копировали, дабы понять и усвоить технику, а главного не восприняли. «Джорджоне полон тревоги, а, – опять переспрашивал себя Германтов, – как, каким хитрым способом тревога изображена кистью и как мне тревога передаётся? В прозе вдруг опережающе проскочить в строке ли, между строк может мелочь какая-нибудь, намёк на предстоящую драму, череда таких намёков может постепенно нагнетать тревожное напряжение, а тут? Ну-ка, – приказывал себе, – подключай к вопросу извращённую свою интуицию! Будто бы, – подумал, – картины, написанные на рубеже пятнадцатого и шестнадцатого веков, используют скрытые эффекты двадцать пятого кадра». Так, стоило бы сразу заметить, впервые в связи с тревожными ощущениями своими от джорджониевских холстов подумал Германтов о кино…

Германтов своими ощущениями, если к слову приходилось, делился со студентами, аспирантами, не подозревая даже, что из каких-то смутных ощущений, правда, всё чаще посещавших его, сможет вырасти когда-нибудь книга.

– Есть ли у Джорджоне «нетревожные» картины? – как-то на кафедре спросила невзначай Вера.

– Есть, эрмитажная наша «Юдифь с головой Олоферна» – не более чем классная ренессансная иллюстрация к ветхозаветному эпизоду; отрубленная голова есть, а тревоги нет.

– ЮМ, что могло бы питать тревогу?

– При поверхностном взгляде – предчувствия, невольно прочитывавшие будущее: молодого интеллектуала – живописца и музыканта, любимца Венеции, сбросят в чумную яму и зальют известью.

– С кем бы вы, ЮМ, сравнили Джорджоне?

– С Моцартом.

– Можно сравнивать живописца и композитора?

– Можно, если сравнивать не краски с нотами, а свойства дарований, природные признаки гениальности; особенности дарований у Джорджоне и Моцарта, несомненно, родственные.