Германтов и унижение Палладио - Александр Товбин

Но что же главное, что?

Всё было привычно, обыденно, да, он словно возращался в картинную галерею, как в гостиницу, где привык останавливаться; многократно, как и завещал Аретино, он, ритуально постояв на мосту над Большим каналом, медленно поднимался затем по широкой лестнице Венецианской академии изящных искусств в светлейший зал номер 5, чтобы созерцать, созерцать, созерцать. Он созерцал маленький холст, почти что живописную миниатюру.

Хм, Муратов увидел в «Грозе» «неуверенность первых шагов живописца», посчитал её плодом «безвыходного раздумья». А музыкальность кисти Джорджоне и вовсе свёл к «ещё нерешительной и первоначальной живописности».

Как бы не так! – эмоционально возражал Германтов; он созерцал, наверное, самый загадочный в истории живописи холст.

Созерцал-медитировал.

Приглушённая синевато-зелёная гамма. Тусклое освещение. Пейзаж-мгновение, озарённый вспышкой молнии.

Но что же особенного, загадочного? Так, всего-то «пейзажик» – по словам Маркантонио Микиэля.

Женщина с ребёнком, сидящая на пригорке, рядом с кустом, и на другом берегу ручья – пастух с посохом… Тёмная арка, обрубки колонн; намёк на античные руины? А поодаль, меж двумя высокими деревьями на переднем плане, слева и справа, – мост, за мостом – высвеченные молнией стены, башни.

Что это?

Разгадывателями-трактовщиками написаны тысячи книг. И самые стоящие из них Германтов, конечно, читал и…

Сплошные многоточия, когда читал, мельтешили в глазах. А слова будто бы лишались смысла: сочетание разных миров – реального и воображённого, разных времён – настоящего и прошлого, персонажи картины – пастух и женщина, кормящая ребёнка, – разобщены, они-то и пребывают в разных временах и поэтому не видят друг друга, ну а главный персонаж картины – гроза; расхожая трактовка.

Ближе, ещё ближе.

Кисть, как кажется поначалу, вообще не выделяет детали; участки холста, залитые жидкой краской, чередуются с пастозными мазками, и вдруг – присмотревшись – листва, графически чётко, до веточки, до листочка с зубчиками, выписанная, как плетения кружева; сомнительно, чтобы какие-то сверхидеи могли просвечивать сквозь эти простые краски и формы. Но чем-то раззадоренный глаз уже пустился в долгое путешествие по аллегории, которая обосновалась на бытовых просторах.

Вскоре он понял, что на отдельной картине не стоило замыкаться; отобранных им картин-аллегорий ведь было целых четыре.

Так, «Джорджоне и Хичкок»… Он листал отлично сформулированную и тонко выписанную книгу свою, которую начинал когда-то – черновики, конечно, не сохранились – с престранного анализа. Да, сперва он анализировал будто бы впотьмах – каким-то рваным, каким-то нервно-плывучим был начальный анализ четырёх картин, а сколько сомнений и тупиковых мыслей потом, когда, напутешествовавшись по городам и музеям, путешествовал он по четырём файлам, смущали его невозмутимый компьютер? «Где, в какой запредельности, – подумал, – могли бы храниться теперь виртуальные аналоги измордованных чернильной правкой бумажных черновиков?» И как же книга обрела убедительность? Её разрозненные идеи непроизвольно искали единения, долго, почти два десятилетия, настаивались; как хорошее вино? А всё ведь в непридуманной истории случайностей и психологических рифмовок было шито белыми нитками – тонкими и шелковистыми, как летучие паутинки.

Так паутинки – связи?

Эфемерные, но такие прочные связи; опять-таки – прочные, как дратва.

Пожалуй, образ этой свободной книги, зарождаясь, заставлял вспомнить об абстрактных композициях Хуана Миро – несколько свободно разбросанных по холсту ярчайших пятен, соединённых тонкими линиями.

Можно было бы вспомнить и об изящнейших акварелях Пауля Клее: несколько цветных влажно растекающихся клякс – допустим, четыре кляксы, – связанных лишь волосяными, рвущимися кое-где линиями.

Но какая же, какая связь при этом…

Вернее – какие связи; это были не только связи между любовью и искусством – связей ведь было много и самых разных по своим свойствам и назначениям: тонюсеньких, натягивающихся и провисающих, прерывистых и вовсе вдруг исчезающих из поля зрения, но всё равно при этом присутствующих.

Вскоре после Венеции он мог очутиться в Дрездене.

Staatliche kunstsammlungen. Вычурный декоративный бассейн в партерном дворике Цвингера, прочие бирюльки саксонского барокко. Толпы туристов, подвозимые к Цвингеру на внушительных туристских автобусах, устремлялись лавинообразно, но вот уже и организованно вполне, к Рафаэлю, к «Сикстинской мадонне», а Германтов медленно шёл к своей цели по пустоватым залам; бархатные банкетки стояли вдоль стен, на одну из них, вот на эту хотя бы, чудом сохранившуюся в разбомбленном Цвингере после атаки американских летающих крепостей, в ботинках залезал Достоевский… А вот уже и Antonello Messina, да, женоподобный белёсый его Святой Себастиан в белых плавках на фоне белёсой, с вялыми арками слева и справа от мягких бёдер, архитектуры, проколотый до незаметности экономно изображёнными стрелами.

Нет, скорее всё же вот на эту банкетку залезал Достоевский – банкетка ведь как раз стоит под «Мёртвым Христом», да, Достоевский «Мёртвого Христа» хотел разглядеть, да, да, ворсинки на бархате так до сих пор и примяты его подошвами.

Или Достоевский рассматривал с банкетки в другом зале мантениевского «Христа в гробу»?

Впрочем, пришёл: на торцевой стенке Мадонна Корреджо, а на продольной, за «Мёртвым Христом», за… Вот она, «Спящая Венера», политкорректно, ни нашим, ни вашим, подписанная двумя именами, Джорджоне и Тициана.

Правее – чередуются с полотнами плодовитого Пальмы Веккио – ещё и два портрета, принадлежащие кисти самого Тициана: мужчина с цветком, дама в белом…

Тициан, надо признать, неплох, хотя таких портретов «на уровне» у Тициана – сотни; но как же выигрывает вдохновенный, завораживающе живой сон Венеры от соседства на этой сиреневатой стене с Пальмой Веккио, со старательно суховатыми совершенствами его Моисея, Рахили и прочих «Святых семейств», не без гордости скатывавшихся к академизму.

И Германтов замечал веточку над головой спящей Венеры, графически чётко выписанную веточку на фоне облачного мутноватого неба; веточку, выписанную в той же манере, в какой выписан был куст в «Грозе»… Но какое же наслаждение испытывал он, отправляя эту случайную мысль-наблюдение в память, «на потом»; пока он лишь накапливал впечатления.

И задумчиво-отрешённо смотрел с моста, перекинутого через Эльбу, в воду.

Через некоторое время он был уже во Флоренции.

Он любил Палатинскую галерею, до сих пор будто бы сохраняющую статус интимного собрания Медичи, любил её зальчики с шёлковыми обоями, почти домашние уют и покой, которые и не снились главной флорентийской галерее, Уффици, заполненной бестолковыми туристами и выкриками экскурсоводов.

Обычно он вспоминал о Палатинской галерее после того, как взбирался в очередной раз на купол, да, он уже увидел из окошка бара купол в удивительном ракурсе. Итак, он, озарённый, победно нёсся тогда к «Лону Ренессанса», а в Палатинской галерее как бы располагался на отдых от трудов праведных; сначала – после изнуряющей жары – в сизую прозрачную тень: внутренний двор палаццо Питти, приятнейшая прохлада с запахами цветов, этаким душистым сквознячком стекала во двор сквозь аркаду из садов Боболи; затем, отдышавшись и надышавшись, он подходил к окошку кассы и протягивал десять евро.