Клан Сопрано - Мэтт Золлер Сайтц

Помните также, что Тони — это Гомер Симпсон преступных боссов, чудесным образом избегающий смерти или тюрьмы, даже когда это настигает других героев. Этот парень словно заколдован. Что более в духе «Клана Сопрано» — убить заколдованного героя в финальной сцене или отказаться от этого?

А: Я не знаю ответа на этот гипотетический вопрос, потому что вряд ли кто-нибудь способен предсказать, что может сделать «Клан Сопрано».

М: Терпеть не могу, когда на вопрос «Что случилось в конце „Клана Сопрано?“ отвечают, что Тони умер. А вот лучше было бы спросить: „Что означает такая концовка?“

Или скажу по-другому: о чем такой финал пытается заставить нас задуматься?

А: Давай спросим кота. Кот появляется сначала в убежище, а потом его забирают с собой в „Сатриале“. К ужасу Поли, кот постоянно пристально смотрит на фото Кристофера, сделанное во время премьеры „Тесака“. Суеверный Поли хочет знать: это просто кот, или перевоплотившийся в животное Крис? У австрийского физика Эрвина Шредингера есть знаменитая теория: если поместить кота в ящик с чем-то опасным, то он может быть там либо жив, либо мертв, пока ты не откроешь ящик, чтобы проверить, а до тех пор он будет жив и мертв одновременно.

Может, мафиози, который превратился в кота — кошку Шредингера, если быть точным, — это не Кристофер, а Тони?

М: Что ты хочешь этим сказать?

А: Я хочу сказать, что кот — это реинкарнированный Кристофер, а может быть, просто кот, который будет по-прежнему вертеться в „Сатриале“ и пристально смотреть на фото Кристофера. Мы не знаем этого и никогда не узнаем. Итак, кот — это Кристофер и не Кристофер одновременно.

М: Точно так же, как и сцена в „Хольстен“. И как это было с русским. И с тем, виноват ли Ральфи в пожаре. Говоря с другими людьми о том, что, по нашему мнению, случилось, мы раскрываем свою суть. Мы принимаем себя, какими мы есть.

А: Да, сцена в „Хольстен“ о смерти. О том, что у всех есть свой срок, и наши жизни могут быть прерваны в любой момент без всякого предупреждения, объяснения или даже малейшего намека на справедливость. Чем дольше длятся сцена в „Хольстен“ и попытка парковки — снова, и снова, и снова, — тем труднее отбросить мысль, что Тони, или Медоу, или кого-то еще сейчас вот-вот убьют.

Однако эта сцена может содержать саму мысль о неминуемой кончине Тони без реального изображения ее. Медоу бежит к дверям, звенит колокольчик, Тони поднимает голову и… ничего. Можно как угодно интерпретировать резкий переход в затемнение (вспомним строчку из песни группы Journey, которую проигрывает музыкальный автомат: „Не прекращайте верить“), но что, если Тони — это кот, мертвый и живой одновременно? Мы ведь не можем заглянуть в ящик и узнать точно.

А может быть, Чейзу просто нравится неопределенность и запутанность? „Фотоувеличение“ (Blow-up) — один из его любимых фильмов, и он тоже заканчивается неопределенно, приглашая зрителей выдвинуть свои версии о значении финала. Русские, насильники, пожары в конюшне, все ситуации интересуют Чейза только как силы, экзаменующие героев и раскрывающие их сущность.

Или, может быть, потратив десятилетие на рассказ историй об этом человеке и все время стараясь думать, как Тони, Чейз просто не смог заставить себя снять сцену, где его героя явно убивают.

М: Я думаю, на наши интерпретации концовки оказали влияние беседы с Чейзом во время написания этой книги. Но ответ он нам не дал, — „Клан Сопрано“ никогда не был сериалом, где можно найти ответ таким способом. Кот Шредингера весьма полезен, если ты применяешь его к истории, которая могла бы закончиться радикальным, характерным для авторского кино, или традиционным образом, но упакованным в пеструю обертку.

У меня сложилось впечатление, что Чейз в действительности не знает, почему он сделал то, что сделал. Финальная сцена — это то, что он посчитал правильным и что шло от его желания низвергнуть или улучшить традиции гангстерских фильмов, когда он понял, что не может уйти от этих традиций. Сериал крайне интересен в отношении языка сновидений, психоанализа и противоречивых таинственных сил, которые делают нас теми, какие мы есть, и которые в этом фильме неизбежно становятся тестом Роршаха [психодиагностический тест — Прим. пер.].

А: А если бы во время одной из многочисленных бесед с Чейзом он попросил бы нас наклониться поближе и прошептал: „Парни, Тони мертв“, — как бы это изменило твои мысли о концовке? И, наоборот, если бы он прошептал: „Парни, Тони жив“?

М: Если бы он сказал: „Да, я убил его“, — я бы сильно разочаровался в Чейзе. Потому что это бы означало, что он сделал самую очевидную вещь и затем попытался это скрыть, притворившись, что создал неясную или авторскую концовку.

И я думаю, что был бы равным образом разочарован, если бы он сказал: „Тони жив“. Это потому, что мне нравится не знать. И для меня этот финал говорит: „Тебе и не следует знать, ты должен жить в незнании“. Многие персонажи живут так и должны мириться с этим. Они любили тех, кто пропал, „скрывшись в программе по защите свидетелей“ или „уехав подальше“. Они подозревали, что их близкие убиты, но не могли доказать это, а ведь зрители видели, что случилось. Такая концовка ставит нас на их место. Мы приукрашиваем истории, чтобы убедить себя: мы контролируем жизнь, хотя на самом деле это не так.

Мне нравится, когда искусство озадачивает, бросает вызов или разочаровывает. Мне нравится пытаться что-то интерпретировать, это меня развлекает. А вот чего я не люблю, так это однозначных диктовок: „Он мертв, конец дискуссии“. И когда мы обсуждаем сериалы о психологии, развитии, морали и других глубоких и сложных вещах, дискуссии никогда не заканчиваются.

А: Многие годы после выхода финала я был открытым сторонником группы, считающей, что Тони жив. Я приводил один за другим аргументы о том, что тайные убийцы, мстящие врагу, противоречат всем правилам организации сюжета этого сериала. В последнее время я начал склоняться к мнению, что Тони мертв.

Я подумал, например, что в зрителя по капле вливают ощущение паранойи — посредством рапидного монтажа, который Чейз использует в сцене наряду с кадрами, показывающими самого Тони. Возможно, это в конечном итоге должно погрузить нас в мысли Тони и заставить понять: „Это о том, что быть Тони Сопрано — жалкая участь: каждый день и каждую минуту ты должен думать о том, что человек, входящий в двери, возможно, пришел убить тебя“.

Однако все это существует вне текста, а не в нем. Гандольфини играет свою роль так, что Тони наслаждается спокойным вечером в кафе с Кармелой и детьми; и это касается даже его последнего взгляда, который мы видим после того, как звенит колокольчик, и перед тем, как экран становится черным.

Резкий переход в затемнение следует за словами Бакалы в серии „Домашнее кино Сопрано“, реакцией Сильвио на смерть Хаэрдо в „Пятой стадии“ и другими образами смерти. Я думал о посещении Тони „Хольстен“ в контексте предыдущих сцен, где он навещает Дженис, а потом Джуниора. В этих сценах камера переключается с Тони, глядящего в пространство, в которое он входит, на другую точку, где он уже прошел больше половины дистанции, разделяющей его с родственником, которого он пришел повидать.