Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Литературный образ и драматический образ

Гораций [87] утверждает, что образ обладает силой, которой нет у устной литературы (т. е. у экспозиции в драматургии). Литература, будь то письменная или устная, создает образы в мозгу реципиента, но они не имеют такого воздействия, как образы театра, кино или даже жизни. Вот почему мы готовы смириться с ужасным литературным повествованием, когда нам очень трудно увидеть реальные образы.

Ужасная, но при этом подлинная история священника из Уруфа – хорошая иллюстрация к этой идее. 1956 год. У Ги Деснойера, священника одной из деревень в Лотарингии, много любовниц. Однажды одна из них пришла к нему и сказала: «Святой отец, вашими стараниями я беременна». Священник не мог смириться с таким скандалом. Через несколько месяцев, когда его любовница отказалась делать аборт, он убивает молодую женщину выстрелом в затылок, вскрывает ей живот, крестит плод – с драматической точки зрения, это поступок, определяющий его характер, – а затем уродует его ножом, боясь, что ребенок будет похож на него, и пронзает ему сердце.

Эта история, которую можно было бы рассказать с помощью экспозиции, вызывает в воображении читателя определенные образы. Захотим ли мы представить себя свидетелями такой сцены? И даже если вымысел имеет меньшее влияние, чем реальность, можем ли мы представить, что видим эти образы на экране – или на театральной сцене, при наличии соответствующих спецэффектов? Несомненно, для большинства зрителей подобное было бы невыносимым.

Контрастные изображения

Зрителей больше интересует то, что они видят, чем то, что они слышат. И если автор предлагает и то и другое одновременно, зритель будет более чувствителен к тому, что он видит, чем к тому, что он слышит, даже рискуя зачастую потерять смысл диалога. Это особенно верно, если изображение содержит драму. На телевидении же подавляющее большинство репортажей довольствуется прямой иллюстрацией звучащего. Понятно, что в таких случаях звуковая информация не теряется. Но как только изображение наводит на мысль о чем-то эффектном и/или драматичном, наше внимание сразу же переключается и закадровый комментарий отходит на второй план. Это означает, помимо прочего, что в драматургии следует осторожно и экономно использовать внеэкранный диалог, а также означает, что важнейшая разоблачительная сцена должна быть снята как можно проще. Режиссеры, излишне умничающие, когда герои произносят важные вещи, попросту портят историю, которую снимают.

В начале фильма «Смертельная поездка» мадам Шмидт-Буланже (Женевьева Паж) поручает расследование одному из своих частных детективов, Л'Ойе (Мишель Серро). Пока она объясняет причины, Л'Ойе смотрит в окно и наблюдает (вместе с нами), как взламывают машину, не представляющую никакого интереса для сюжета. В результате мы теряем суть того, что говорит его начальница, и у нас возникает неприятное ощущение, что мы упускаем некую информацию. Конечно, продолжение подтверждает, что речь босса не имела особого значения, но нам это неизвестно и раздражает. Джон Бурман, видимо, знал об этом феномене, потому что в самом начале «Избавления» он показывает кадры реки и мы слышим, как Льюис (Берт Рейнольдс) объясняет, что река скоро будет поглощена искусственным озером. Чтобы убедиться, что зритель все правильно понял, друг Льюиса просит его повторить, и мы слышим информацию во второй раз (по-прежнему голосом за кадром на фоне изображения реки).

В начале фильма «Все о Еве» камера показывает нам различных персонажей, а голос Эддисона де Витта (Джордж Сандерс) за кадром описывает каждого из них. Кто помнит, что Марго Ченнинг (Бетт Дэвис) дебютировала на сцене в возрасте 4 лет? С другой стороны, когда мы видим, как Марго и Карен (Селеста Хольм) не аплодируют вместе с соседями успеху Евы (Энн Бакстер), информация актуализируется сразу же.

Хичкок делает то же самое в «Безумии», но мы знаем, что диалог не имеет большого значения. Инспектор (Алек Маккоуэн) женат на женщине (Вивьен Мерчант), которая берет уроки французской кулинарии и регулярно подает ему тошнотворно изысканные блюда. Две сцены в фильме, где он притворяется, что ест свиные ножки, обсуждая с женой дело о душителе, визуально очень забавны, но в них мало внимания уделяется диалогу. К счастью, он не имеет особого значения. Важно то, что мы понимаем, что, немного порассуждав, инспектор приближается к обязательной сцене, то есть к моменту, когда он осознает, что предполагаемый преступник в фильме невиновен. Таким образом, эти сцены служат для обоснования развязки.

Еще один достаточно классический пример в кино – изображение, где рассказываются две истории, одна из которых происходит на переднем плане, другая – на заднем. Как правило, внимание привлекает именно последняя. В фильме «Люди в черном» агент К (Томми Ли Джонс) допрашивает инопланетянина Реджи (Патрик Брин), а на заднем плане агент Джей (Уилл Смит), который должен помогать жене Реджи (Бекки Энн Бейкер) рожать, во всех смыслах получает удар щупальцем. Нет нужды говорить, что диалог на переднем плане полностью заслонен как изображением акробатики агента Джей, так и смехом зрителей. Но здесь авторы явно играют с этим явлением.

Контраст между жестом и речью

Преобладание жеста над речью часто используется для создания определенного эффекта. Персонаж говорит одно, а делает другое. Например, Владимир в пьесе «В ожидании Годо» многократно повторяет «Я ухожу» и не двигается с места.

В начале фильма «Нежная мишень» Рене (Мари Трентиньян) удалось продать поддельную картину с едва высохшей краской мафиози (Владимир Йорданов). Последний рассматривает картину, восхищенный совершенной сделкой. Он прикладывает палец к полотну, как бы указывая на него, затем дотрагивается до кончика носа. На носу остается пятнышко свежей краски, и он говорит: «У меня есть чутье».

В «Жизни Галилея» сам Галилей, а не Брехт, играет с подобным противопоставлением, чтобы доказать своим противникам, что они отрицают очевидные доказательства. Галилей небрежно роняет камень из кармана. Первый ученый говорит: «Господин Галилей, вы что-то уронили». А Галилей отвечает: «Поднял, монсиньор, я позволил ему подняться».

Целая сцена в фильме «Забавная мордашка» служит забавным примером контраста между жестом и речью. Дик Эйвери (Фред Астер) встречает Джо Стоктон (Одри Хепберн) в прокуренном кафе в Латинском квартале. Она сидит в компании трех человек и увлеченно беседует с ними об эмпатизме – несуществующей философской доктрине, которая была заранее подготовлена как вероятная мистификация. Джо прерывает разговор, почувствовав присутствие Дика. Далее диалог происходит так: «Это мистер Эйвери… А это мои друзья». – «Как