Испанская трагедия - Томас Кид

Коли судьба смягчит твои страдания,

То будешь ты и счастлив и здоров.

Коли тебе она откажет в жизни,

Получишь погребенье от нее.

А коль не так, то утешенье вот:

Лежит под небом тот, кто не в земле.

(Акт III, сц. 13, 14-19)

Учитывая принцип цитирования Кида (контекстный, со значимыми умолчаниями (см. с. 177—179 наст. изд.)), становится понятно, как именно Иеронимо приходит к последующему решению:

А значит, я за смерть его отмщу!

(Акт III, сц. 13, 20)

Логика выбора протагониста «Испанской трагедии» такова: он знает заповедь Христа, но не склонен к смирению, ему понятнее древний закон кровной мести (который, кстати, согласуется с судебными установлениями его мира), а поскольку к тому же все (действие и бездействие) подвластно судьбе, — то, значит, надо действовать.

Двойная корректива к изначальному тезису приводит Иеронимо к прямо противоположному выбору.

Однако последней каплей в решении Иеронимо встать на путь мщения становится то, что он принимает за знак свыше.

На втором этапе кульминации (встреча со Стариком) важна ошибка, которую допускает Иеронимо: в безумии он принимает Старика за призрак сына и решает, что тем самым Небо и бездна призывают его действовать и делают его своим бичом. И если в этой сцене Иеронимо еще склонен рассматривать привидение как посланника бездны:

Не сын? Так, значит, адов демон ты

И послан из пределов черной ночи

За мною. Справедливый Радамант

С Миносом мрачным в ад меня зовут,

Виденья насылая на меня,

Поскольку я за сына смерть не мщу, —

(Акт III, сц. 13, 153-158)

то уже к моменту встречи с Бель-Империей он уверен, что руководим самим Небом и его месть есть воплощение Божьего правосудия:

Так, значит, Небо к цели нас ведет

И все святые просят, как один,

Убийцам окаянным отомстить.

(Акт IV, сц. 1, 32-34)

К Иеронимо идеально применима формула характера мстителя у Овидия:

Плакать себе не дает: безбожное с благочестивым

Перемешав, целиком погружается в умысел мести[485].

Даже если упрек относительно размещения Элизиума в аду и не был вполне справедлив, в целом инвективу Томаса Нэша (см.: Nashe 1904—1910/3: 315—316; см. также с. 159—161 наст. изд.) следует признать обоснованной: языческие и христианские верования столь замысловато перемешаны в пьесе Кида, что в итоге порождают чудовищное кровавое рагу.

Конец паши, того персонажа «пьесы-мщения», которого играет в своей «натуральной» постановке Иеронимо, был вызван раскаянием:

Раскаяньем внезапным обуян, Он на гору взошел и удавился.

(Акт IV, сц. 1, 129-130)

Сам же мститель у Кида не обнаруживает ни тени раскаяния ни после расправы с убийцами Горацио, ни после смерти прекрасной Бель-Империи, ни после разъяснения случившегося своим сраженным вельможным зрителям, ни после необъяснимого убийства отца Лоренцо. Самоубийство Иеронимо — последний утвердительный знак в сценарии возмездия.

Исходя из анализа образа Иеронимо, можно выявить некоторые характеристики (и качества) классического елизаветинского театрального мстителя:

• клятва мести (горячность),

• поиск доказательств (недоверчивость),

• страдания и скорбь (человечность),

• «неистовость меланхолии»[486], приступы безумия (неуравновешенность),

• попытка самоубийства/самоубийство (отсутствие страха вечной жизни),

• ветхозаветное понимание «меры за меру» (почитание закона),

• получение одобрения мести свыше (одержимость),

• планирование мести (рациональность, изобретательность),

• искусство режиссера и лицедея (театральное мастерство).

Почему Иеронимо образцовый герой-мститель? Потому что именно его зрителю было легче всего отождествить с обыкновенным человеком и, следовательно, уподобить себе. Он ни низок, ни чрезмерно высок по происхождению и по положению. Не законченный негодяй (как Педрингано) и не святой. Он любящий муж и отец, воспитавший достойного сына. Он сведущ в разных областях: судья, адвокат, в прошлом воин, драматург и актер. Он единственный показан в соприкосновении с низшими сословиями. Он знает заповеди и чтит закон. Как многим простым людям эпохи, ему свойственно двоеверие (сочетание языческих и христианских верований, он верит в демонов и призраков). Наконец, он постоянно находится между небом и бездной, то есть раздираем теми же сомнениями, что и всякий земной человек.

Лоренцо — первый макиавеллист елизаветинской сцены

Помимо центральной линии мести отца за сына, основной сюжет трагедии формирует и во многом определяет еще один персонаж — Лоренцо. С точки зрения сюжета «мистерии», он такое же орудие Мести, как и страдалец Иеронимо. Более того, теоретически линию Лоренцо можно трактовать как еще одну линию мести, поскольку убийство Горацио он мотивирует «местью» за сестру и за свою честь. «Месть» для него — это средство достижения личных целей, а не высшей справедливости.

Для Лоренцо слово «месть» (revenge) — возвышенное оправдание низменных мотивов (зависти и трусости). Поэтому внутри трагедийного сюжета он главный антагонист пьесы, ее злодей. И в этом образе злодея у Кида нет ни следа влияния Сенеки.

Образ Лоренцо, по мнению Боуса, прежде всего «примечателен тем, что это выход политика Макиавеллиева образца на елизаветинскую сцену» (Boas 1901: XXXIII). Свое первенство в этом вопросе Лоренцо долго оспаривал у Вараввы из «Мальтийского еврея» Марло и, в результате более точной датировки «Испанской трагедии», победил.

Жаркая книжная «полемика о Макиавелли», занимавшая с 1560-х годов английское общество, тем самым выплеснулась на подмостки и из удела немногих избранных превратилась в предмет интереса широчайшей аудитории публичного театра.

Испанец с итальянским именем (тем самым, которое стоит в посвящении трактата «Государь»[487]), племянник короля, дон Лоренцо открывает бесконечную череду елизаветинских сценических злодеев, вдохновленных наставлениями Макиавелли. Национальный спектр «персонажей-макиавеллистов» скоро расширится: в нем найдется место евреям и французам, англичанам и шотландцам, туркам и даже датчанам, но все же преимущество «коварных итальянцев» перед всеми прочими останется неоспоримым. Расширение претерпит и социальный статус «макиавеля» (от государей и придворных до деятельных людей незнатного происхождения), и даже его пол.

Большинство исследователей елизаветинской драмы признают очевидным довольно стремительное убывание влияния трагедии Сенеки на английских драматургов по мере модернизации, «итальянизации» сюжетов, ситуаций, мотивов и характеров пьес. В итоге на этапе расцвета общедоступного английского театра (с 1580-х до 1610-х годов) преимущественное влияние на английскую драму оказывала недавняя и современная европейская история (в том числе история английская), итальянская и французская новелла и то явление, которое можно назвать «комплексом