Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье

Содержание книги

В этой книге подробно описывается то, что я только что назвал синтетической моделью. Речь идет не только о перечислении необходимых констант, но и о понимании их обоснования – важном условии, на котором я настаиваю, для установления правил. Мы увидим, что интерес к драматургии равнозначен интересу к жизни людей.

В главе 15 рассматриваются взаимоотношения между драмой и литературой, которые часто объединяют в ущерб первой. Главные вопросы основной части книги в равной степени касаются и автора, и аудитории, к которой он обращается. Эта аудитория, как правило, состоит из взрослых и подростков.

Все те же аспекты применимы и к короткометражным фильмам, но приходится признать, что они редко используются. Этой особенности посвящена глава 17. Наконец, в четвертом приложении (глава 18) объясняется, почему механизмы драматургии подходят для сценариев документальных фильмов.

Предостережения

Сценарий к «Гражданину Кейну» – это работа двух человек.

Джон Хаусман [89]

Если Марло написал произведения Шекспира, то кто написал произведения Марло?

Вуди Аллен [2]

Успешные пьесы заслуживают того, чтобы их авторы, как и создатели великих храмов, оставались неизвестными.

Жан Жиродо [72]

Ищите автора

Споры о том, кто написал «Гражданина Кейна» или кто автор «Гамлета», небезынтересны. Но для драматурга важнее всего то, что эти произведения существуют и служат нам путеводителями. Поэтому, чтобы не задеть ничье тщеславие, я буду использовать для обозначения создателя всего, что имеет значение в драматическом произведении, только одно слово: автор. Относится ли это слово к драматургу или к другим участникам (актеру, редактору, художнику, режиссеру и т. д.) – вопрос, который я рассматриваю в Évaluer un scénario [112] / «Оценке сценария».

Американец греческого происхождения

Большинство театральных пьес или опер, используемых мной в качестве примеров, являются европейскими (сначала греческими, затем английскими, французскими, итальянскими, норвежскими, русскими, ирландскими, немецкими и т. д.), тогда как большинство кинематографических примеров – американские. Это не случайно. Европейским киносценаристам, возможно, есть что сказать, но слишком часто им это плохо удается. В результате если характеры персонажей и диалоги иногда блестящи, то все остальное зачастую выглядит неуклюже. Мы еще вернемся к этому в главе 7 о творчестве (стр. 378–384).

Кроме того, стоит также спросить себя, что такое американское кино. В Европе само слово «американец» вызывает множество эмоций, от ненависти и страха до восхищения и преклонения. Если послушать некоторых европейских интеллектуалов, то выяснится, что наши дети становятся необратимо тупыми из-за посещения раз в год парижского Диснейленда, а мясо в бургерах содержит гены культурного империализма янки! Тот же бред распространяется и на американские фильмы и сериалы.

Мы охотно путаем американский сценарий с голливудским и забываем, что Спайк Ли, Роберт Олтман и Джон Кассаветис – такие же американцы, как Джон Бэдхэм, Генри Левин и Дон Сигел. Наконец, мы упускаем из виду, что многие выдающиеся пионеры американского кино – европейского происхождения. Капра, Чаплин и Казан провели детство в Италии, Англии и Турции. Ланг, Любич, Мурнау, Премингер, фон Штернберг, фон Штрогейм, Уайлдер и другие родом из Австрии или Германии.

Если бы мне пришлось отбросить личные вкусы и выбрать образцовые американские сценарии, я бы не остановился на вечно популярных кинолентах «Касабланка», «Крестный отец» и «Тутси», а предпочел бы фильмы «В джазе только девушки», «Окно во двор», «Холостяцкая квартирка», «На север через северо-запад», «Ниночка» и «Быть или не быть». Без сомнения, это прекрасные образцы сценарного мастерства. Но их режиссеры и главные сценаристы (Хичкок, Любич и Уайлдер) родились не в Соединенных Штатах. Более того, если мы проанализируем творчество Хичкока и Любича, оказавших огромное влияние на американский кинематограф, то поймем, что они черпали вдохновение и мастерство в европейском театральном репертуаре: Гоголь, Уайльд (для Любича) и английские авторы широко известных пьес Кауард, Моэм и Пинеро (для Хичкока).

Мы могли бы довести нашу маленькую генеалогическую игру до конца [скорее, до истоков], через Дидро, Плавта и Менандра добравшись до Эсхила. Мы увидим, что Чехов занимался доработкой сценариев, что греки привыкли к ремейкам и сиквелам, что у Еврипида и Корнеля мы находим happy ending, экшен – у Мольера, саспенс – у Брехта, клиффхэнгеры[13] – у Расина и Ибсена и так далее. Короче говоря, истоки того самого порицаемого американского стиля сценария, которого так опасаются в Европе, именно в ней и можно найти.

Когда Куросава экранизирует Горького («На дне»), Шекспира («Макбет» – «Трон в крови, или Паучий замок») или Эда Макбейна («Между небом и адом»), так ли важно знать национальность [авторов] этих произведений и культуру, которую они передают? Разве хорошая история не должна уметь путешествовать? При этом в книге представлен весь репертуар, что должно позволить каждому читателю найти свой путь, соответствующий его культуре и личным вкусам.

Уэллс и Софокл

Кинодраматургия представлена лучше, чем драматургия театральная. На то есть две причины. Во-первых, не исключено, что, несмотря на его юный возраст, кинематограф благодаря богатству своих возможностей имеет больший опыт повествования, чем театр. Примерно в 1930 году, с появлением звукового кино, Марсель Паньоль [140] уже предчувствовал, что авторы смогут создавать «произведения, попробовать поставить которые не могли ни Мольер, ни Шекспир из-за отсутствия у них соответствующих средств».

Во-вторых, кино материально доступнее, чем театр. У любого жителя Марселя, желающего посмотреть «Царя Эдипа», вряд ли будет шанс увидеть его в ближайшем к дому театре. Ему придется читать текст. С другой стороны, если он захочет посмотреть «Гражданина Кейна», а ни в одном местном кинотеатре фильм в данный момент идти не будет, то его легко посмотреть на видео. Пуристы скажут, что домашний просмотр портит впечатление от фильма. Как это часто бывает, пуристы преувеличивают. Домашний экран безжалостен к исполнительским живым искусствам, таким как театр, потому что лишает зрителя реального присутствия актеров. С другой стороны, домашний экран вполне уважительно относится к драме. Короче говоря, если фильм не изуродован (цензурой, панорамированием и сканированием, сокращением, колоризацией или рекламой) и если зрители посмотрят его за один присест и в хороших условиях, они уловят суть произведения.

Последняя проблема заключается в том, что существует тысяча постановок пьесы Софокла, и мы не знаем, какая из них в наибольшей степени удовлетворила бы автора. С другой стороны, существует только одна версия фильма, снятого режиссером