Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

Джон никогда не терял своей старомодной, либеральной, наивной веры в то, что при желании можно сделать все что угодно. Можно помочь беженцам спастись от ужасов испанской войны. И поддержать художника, от которого отвернулась удача… И издавать книги, пусть даже своими усилиями… Можно пристыдить критика и убедить его написать пару-другую добрых слов… Джон всю жизнь был увлеченным, страстным импресарио c принципами борца… Горячее сердце и острый язык^[1716].

Джон был мужчиной крупным. Тем не менее, когда Майерс сидел за письменным столом в своей галерее, вполне подходящим по размеру для званого обеда, он казался крохотным, как персонаж «Алисы в Стране чудес». На огромном столе не было ничего, кроме телефона. Тут мужчина обдумывал дела. В 1953 г. у Джона возникла очередная идея рекламы своей галереи с попутным продвижением искусства. Он уже объединял художников с поэтами и живопись со стихами, но этого ему было мало. По счастливой случайности решение пришло к нему в связи с делами любовными.

Однажды Джон познакомился с режиссером по имени Герберт Мачиз. Тот раньше руководил парижским театром и привлекал к подготовке постановок художников, музыкантов и поэтов^[1717]. Джон счел такой подход неотразимым. И вот, имея в своем распоряжении все необходимые компоненты: поэтов для написания пьес, художников для создания декораций, композиторов для сочинения музыки, — Джон с Гербертом создали «Театр художников». По словам Мачиза, театр должен был работать «без оглядки на кассовые сборы и без желания угодить широкой публике»^[1718]. Это предприятие фактически провозглашало, что стремится к банкротству. Как и следовало ожидать, конкуренты у него практически отсутствовали.

Офф-Бродвей^[1719] в те времена еще почти не существовало. Единственными театрами, которые хоть как-то приблизились к передовой концепции Мачиза, были «Живой театр» Джудит Малины и Джулиана Бека в Нью-Йорке и «Театр поэтов» в Кембридже^[1720]. Объяснялось это просто: во Франции аудитория для театра абсурда имелась издавна, но практичные американцы относились к экспериментальным театрам с не меньшей осторожностью, нежели к авангардизму в живописи. Сразу после войны Бродвей старался отвечать на запросы публики, ищущей смысл жизни, выбирая к постановке ультрасовременные пьесы. В театральном квартале Грейт-Уайт-Вэй^[1721] шли пьесы «Мухи» и «За закрытыми дверями» Сартра. Однако потом антикоммунистически настроенные члены Конгресса окрестили Бродвей «Великим красным путем». А американские зрители, оправившиеся от послевоенного безумия, выбирали что-то менее провокационное, чем философские пьесы, для вечернего выхода в свет^[1722]. Многие в качестве приятного времяпрепровождения шли на веселые мюзиклы. Другим, как утверждал Мачиз, хотелось видеть самих себя в персонажах, которые с успехом борются с жизненными трудностями^[1723]. Среди произведений на эту тему встречались пьесы гениальных авторов, например Юджина О’Нила, Артура Миллера, Теннесси Уильямса и Лилиан Хеллман. Впрочем, Джон Майерс считал их усилия напрасными^[1724]. По его словам, театр превратился в очередной «способ отвлечься, дающий людям темы для послеобеденных разговоров, пока не вынесли стол для бриджа»^[1725]. И Майерс, и Мачиз задумали нечто совершенно иное. Их постановки были призваны оставить в стороне «исчерпавший себя натурализм в пользу свежего подхода к проблеме личности в смертельных объятьях современного общества… в мире, в котором все стало невероятно трудным для понимания»^[1726].