Женщины Девятой улицы. Том 2 - Мэри Габриэль

В том году Fortune опубликовал длинную статью, в которой искусство рекламировалось как достойный объект инвестиций и читателям давали ряд полезных советов по этому поводу. Охарактеризовав полотна Вермеера так, как никогда прежде не описывали работы фламандских мастеров XVII в., автор назвал их «одной из самых дорогих поверхностей в мире… стоимостью 1252 доллара США за квадратный дюйм» и сравнил эту цену со стоимостью земли под «Домом Моргана» на Уолл-стрит (чуть более двух долларов за квадратный дюйм). Согласно его выводу, искусство «является, возможно, самым выгодным капиталовложением в мире». Автор добавлял, что время для таких инвестиций как нельзя более подходящее: «Сегодня на этом рынке наблюдается невиданная ранее активность»^[2171].

Читатели журнала также узнали: арт-рынок можно условно разделить на несколько категорий, исходя не только из стиля, истории или качества произведений, но и из их цены. Итак, во-первых, на нем были представлены «старые мастера» — ограниченный набор работ давно умерших художников, доступных исключительно для покупателей с достаточно большим кошельком, чтобы купить подобные шедевры. Инвестиции в них считались «надежными, не хуже золота»^[2172]. Далее на арт-рынке были картины и скульптуры сродни голубым фишкам^[2173]. Эту категорию автор Fortune определял как «то, что по возможности не следует упускать». Данная группа включала в себя произведения европейцев XIX и XX вв.: Моне, Мане, Дега, Ван Гога, Матисса, Пикассо и Гогена^[2174]. И наконец, в статье описывался «спекулятивный», или «растущий», рынок. Иногда картина или скульптура оказывалась в этой категории в результате изменения вкусов потребителей: художник снова входил в моду, и его работы начинали хорошо продаваться. Но намного важнее для Нью-Йоркской школы было то, что к «растущей» категории могли относиться также произведения недавно открытых художников. Список Fortune, ближе к концу, включал имена Билла де Кунинга, Мазервелла, Поллока, Ротко, Клайна и Риверса. Цены на их картины варьировались от нескольких сотен до нескольких тысяч долларов. Да, инвестировавшие в эти работы довольно сильно рисковали, зато потенциальное вознаграждение для «особо проницательных и удачливых» спекулянтов могло быть огромным^[2175]. И некоторые из послевоенных нуворишей Америки действительно прислушались к совету журнала и рискнули приобрести плоды нового авангардного искусства.

Люди могли больше времени тратить на досуг в сфере культуры благодаря тому, что труд частично был автоматизирован и рабочих часов в неделе стало меньше. К середине 1950-х годов американские музеи посещало 55 миллионов человек в год. Это примерно равнялось числу зрителей в кинотеатрах за неделю, но по сравнению с 1935 г. показатель вырос вдвое^[2176]. Например, ежегодная посещаемость Метрополитен-музея увеличилась с 750 тысяч человек до войны до почти 3 млн в 1954–1955 гг.^[2177] А Нью-Йоркский музей современного искусства в этот же отчетный период вообще побил рекорд: на самые новаторские и непонятные работы художников пришло посмотреть почти 700 тысяч человек; иногда за один день музей посещало до 30 тысяч гостей^[2178]. Именно этот музей сделал авангардное искусство одновременно шикарным и относительно безопасным. Гарольд Розенберг так описал изменившийся климат в стране: