Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина

Об “Иване Грозном” Эйзен будет думать всегда, каждый день и каждый час, даже если занят другим или дремлет, и сердце его всегда будет отзываться на эти мысли болью. Он смирится с тем, что боль в груди уже не уйдёт.

Каждого, кто появится в квартире, — хоть навещающих коллег, хоть Перу с Мама́, а хоть бы и тётю Пашу с шофёром, — будет он расспрашивать о Фильме: не слышно ли чего сверху? Гости будут прятать от Эйзена глаза, а свои — газеты и радиоприёмник. Никто не решится рассказать, что “Грозный” запрещён, больше того, предан анафеме: Сталин прилюдно назвал картину омерзительной штукой и искажением исторической правды, а персонажей — дегенератами. Плёнки велено смыть.

Эйзен узнает о запрете сам, вернее, догадается по срезанному продовольственному лимиту: сливочного масла из распределителя станут привозить меньше, а колбасу — перестанут совсем. Знак — вернее не придумаешь.

Он кинется писать Сталину — конечно же, безрезультатно. Кинется показывать друзьям свою копию Фильма — к их вящему ужасу и смущению (иначе как самоубийством картину никто не назовёт). Кинется пересматривать её сам — и, к собственному ужасу, так и не сумеет понять причины верховного решения.

Узнает, что Сталину писал не один: Гриша Александров, из сострадания ли к бывшему учителю или из радения о мосфильмовском проекте, писал вождю тоже — и ответа тоже не получил.

Год спустя после эпистолярных попыток Эйзенштейна с Черкасовым всё-таки вызовут в Кремль, но диалога не получится: говорить будут Сталин и Жданов, а исполнители госзаказа — слушать. Пожелания к исправлению Фильма будут столь общи и широки, что похожи скорее на повторный запрет. За сорок минут свидания Эйзен произнесёт едва ли пару слов, а думать будет исключительно о собственном сердце — как бы устроиться поудобнее на жёстком диванчике, чтобы не болело. На следующий день Черкасову присудят звание народного артиста, а Эйзенова жизнь не изменится никак — и на том спасибо.

Однако он объявит, что по указам вождя доработает “Грозного”, — и примет поздравления и расскажет о встрече журналистам. Но воодушевлённому Москвину, который тотчас позвонит из Ленинграда, признается честно: “Досъёмок не будет — я умру на первой же”.

В Кратове, устав от постоянной тревоги за сына, тихо скончается Мама́ — без единого слова жалобы и малейшего предупреждения. Вечером ещё подрезала цветы в саду и украшала дом — а утром уже лежала на столе, холодная, обмытая соседками и одетая в лучшее своё платье, с пятаками на глазах. Эйзена уход Юлии Ивановны — а именно так называл её в последние годы, отказом от родного “Мама́” словно обрывая последние связующие их родственные ниточки, — не потрясёт, но удивит: мира без этой женщины он и не представлял.

Тема смерти, возникнув рядом с Эйзеном, превратится скоро в лейтмотив его разговоров, записей и планов. Всем напропалую будет он раздавать указания о собственном погребении — “не рыдать, пафосных речей не мямлить, за гробом идти весёлыми”, — повторяя по многу раз и требуя затвердить, как урок. Вопросы о праздновании грядущего юбилея — круглых пятьдесят годков! — будет пресекать: “Не на праздник приглашаю вас, а на свои похороны”. Когда же и в самом деле окажется на похоронах коллеги, без тени грусти объявит всем: “Я — следующий. Придёте ко мне, товарищи?”

Юбилей всё же настанет, но празднование отложат — до улучшения самочувствия юбиляра. Оно так и не случится.

В ночь с десятого на одиннадцатое февраля сорок восьмого года Эйзен будет сидеть за столом и писать очередную — сотую? тысячную? — статью о “Грозном”; не для журнала, конечно (ибо кто же напечатает хоть строчку о запретном фильме?), а для себя. Анализируя отношения Ивана с собственной матерью, почувствует небывалую слабость, но трудов не оставит — будет выводить буквы всё старательнее, всё крупнее, уже и вкривь, и вкось, и вниз по всему листу… На слове “непримиримый” силы иссякнут — дописать его не сумеет.

И сидеть на стуле уже не сумеет, обнаружит себя на полу. Поползёт к батарее, где всегда привязан гаечный ключ: постучи по ней — и соседи услышат. Ползти будет долго, лицом собирая пыль, а ногтями цепляясь за плинтус. Не доползёт.

Его так и найдут — лежащего на паркете, с устремлённой вперёд рукой и облепленными паутиной раскрытыми глазами.

Первое, что сделает Пера, узнав о смерти мужа, — перед тем как плакать, и каменеть от горя, и рассыпаться в отчаянии, — отыщет в квартире Эйзенову копию “Ивана Грозного” и спрячет у себя на антресолях, за потайные кирпичи.

Гроб выставят для панихиды всё в том же Доме кино — утопающий в цветах за государственный счёт и укрытый парчовым платом из “Ивана Грозного”. Принимать соболезнования будет Пера, официальная жена.

Попрощаться придут многие — и кто в последние годы Эйзенштейна избегал, и кто эти последние годы скрашивал. И обе Эсфири, Шуб и Тобак. И Тиссэ с Москвиным (этот попросит на память треух, в котором Эйзен работал в Алма-Ате, да так в нём и уедет к себе в Ленинград: “В вашу Москву я больше — ни ногой”). И Черкасов с Бирман. И Гриша Александров. И вся съёмочная группа “Грозного”, до последнего человека. И ещё тысяча других людей.

В крематории гроб заберут у провожающих ненадолго, чтобы вернуть уже закрытым: прозектор вынет из черепа умершего мозг и, залив формалином, увезёт в Институт мозга (негласно — “Пантеон”). Мыслительный орган Эйзенштейна встанет на одну полку с мозгами других великих — для демонстрации большевистского сознания как высшей ступени эволюции, — а безмозглое тело его полетит в печь.

■ История — шелуха настоящего, облупки дня сегодняшнего. Её словно бы и нет никогда: прошла и закончилась, — а сегодня есть всегда. Григорий Васильевич Александров знал это твёрдо и снимал только о современности. Он был со-временный режиссёр — жил со своим временем и для него. Творчески питался им и творчески же его питал. Гордился этим, но и сам был ни много и ни мало — гордостью отечественного кино. Эдакая идиллия.

А как не гордиться? Успехи советской державы были столь сказочно невероятны, что даже чудо-фантазия Александрова — его главное умение и основной модус жизни — не могла превзойти творящееся в СССР. Он сочинял не чтобы приукрасить, а чтобы не отстать от времени — играл на опережение и ловил, бесконечно ловил мгновения-искры блистательного советского бытия. Воплощённые на экране, вымыслы режиссёра иногда чуть обгоняли реальность, но чаще едва поспевали за ней.

Только воспел гуманность советского закона — как стране явилась новая Конституция, ещё более справедливая, правильная и честная, хотя быть этого, казалось, уже и не могло, настолько хорош был предыдущий документ. (Игровой “Цирк” имел оглушительный успех, и режиссёру немедля поручили снять и документальный аналог — “Доклад товарища Сталина о проекте Конституции СССР”.)

Только восславил советские таланты и для демонстрации их выдумал целую музыкальную олимпиаду — как страна гордо отвернулась от проходящих в фашистском Берлине Олимпийских игр: “мы выше примитивной состязательности в спорте”. (Самые политически зрелые умы полагали, что александровская “Волга-Волга” — антитеза снятой на тех играх “Олимпии” Лени Рифеншталь.)

Он возвеличил советскую женщину, что успевала и полторы сотни ткацких станков обслужить, и внешность свою до голливудских стандартов довести, и орден Ленина получить, да ещё и попутно ослепить всех окружающих мужчин, с орденами и без, — а миллионы подобных женщин уже трудились на заводах, и рулили тракторами, и сеяли, и жали, и ткали, и лили чугун, и запрет на аборты в стране единогласно поддерживали. (“Светлый путь” называли “второй и удавшейся песней о счастье советской женщины” после снятой с экранов бедовой “Колыбельной” Дзиги Вертова.)

Он восхвалил советских учёных,