Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина

Прессе Эйзен пообещал, что “1905 год” станет постановкой “грандиозной, подобно немецким «Нибелунгам»”. Про себя знал: ещё грандиознее. Матери в Ленинград написал, что работа предстоит адова. Про себя знал: самая адская из возможных.

Это наполняло восторгом. Чем смелее замысел — тем острее мысль. Чем шире замах — тем больше сил. И пусть исполнится не всё задуманное (остались же лежать в архивах намётки цикла “К диктатуре”, из которого отснята всего-то одна “Стачка”). Но чтобы сделать хоть что-нибудь, надо — замахнуться. А уж замахиваться Эйзен умел.

Тем более что в кино у него получилось то, что долгие годы не выходило ни в рисовании, ни в театре, — страшное. Как замирали зрители, когда младенец в “Стачке” висел над пропастью, когда кровь хлестала из шеи быка! Одно было трюком, другое не было, но в оба кадра зритель верил. И боялся — оба раза по-настоящему.

Объектив обладал качеством удивительным, почти волшебным: помещённое в его рамку приобретало свойство правды. Не зря говорила мудрая Эсфирь про собаку о трёх головах — мол, поверят в неё, только покажи с экрана. Не только в трёхголового Цербера поверят — и в сам Аид, и в древних богов совокупно с новыми. Или в их отсутствие. Смотря что и как смонтирует режиссёр.

Нынче Эйзен хотел монтировать страшное. Тревожное, вселяющее трепет. Жестокое, кровавое, беспощадное. Нагоняющее ужас и панику. Всё, что не удалось нарисовать за годы отрочества и юности. Всё, что не вышло сыграть на сцене. Всё, что не сумел поставить, пока клоунадничал и увеселял. Всё нынче восполнить, всё!

И как же благодатен был для этой задачи материал. История Первой русской революции была полна тем, о чём грезил будущий её воспеватель, — насилием и кровью жертв. Сердце его бухало от радости, а голова — от идей, что бесконечным потоком извергались на страницы записных книжек (это когда работал дома), на салфетки (когда едал в ресторанах), на трамвайные билеты (когда трясся в вагоне по Чистым прудам к себе в коммуналку).

Расстрел безоружных рабочих в Кровавое воскресенье показать непременно на Дворцовой. Пусть сначала она запрудится людьми — статистов нагнать побольше, чтобы волновалась, как поросшая травой, — а потом пусть все они полягут, обездвиженно. И чтобы на мостовой ни единого булыжника не видать — одни только убитые… А вот когда их будут хоронить в общей могиле, пусть изредка среди мертвецов шевельнётся кто-то живой и тут же будет засыпан сверху другими телами… А московскую часть начать с покушения на великого князя Сергея — и взрыв бомбы заснять, и разорванное на куски тело, причём заснять крупно, долго. Манекеном не обойдёмся, ассистентам придётся достать из прозекторской настоящий труп, чтобы разъять на куски… И для мятежа на “Очакове” трупы понадобятся — сделать кадр, как рыбы поедают лица сброшенных в море убитых матросов… Для кадра с растоптанными детьми трупы понадобятся детские… А вот на вилы поднимать придётся живого человека — это уже для сцены крестьянского восстания. Пригласить циркача? Чтобы в кадре насаженный на вилы казак умер бы не сразу, а постепенно, шевеля конечностями… О, как же хочется работать!

■ Однако запускался фильм небыстро. Пару сцен отсняли, затем решили всё же докрутить сценарий — и в июне тысяча девятьсот двадцать пятого рабочая группа собралась в подмосковной Немчиновке на даче у “комиссара по делам кино” Кирилла Шутко. Хозяин — по совместительству большевик-подпольщик и революционер со стажем — выступал консультантом по идеологической части. Его крошечная голубоглазая жена Нина Агаджанова (муж на людях называл её по фамилии, присовокупляя неизменное “товарищ”, а Эйзен повадился по-армянски, фривольничая — Нунэ) — автором исходного сценария, который и требовалось основательно докручивать. Эйзенштейн — основной тягловой силой, оруженосец Гриша Александров — ассистентом.

Живущий в отдельной части того же дома Казимир Малевич непосредственного участия в написании не принимал, но вечерами в угловой беседке пил зубровку с режиссёром, что весьма способствовало творческому процессу. Наезжал из Москвы Исаак Бабель. С ним Эйзен взялся сладить второй сценарий, по рассказам об одесском налётчике — параллельно основной эпопее: утром надиктовывал Грише революционные сцены (это в верхнем этаже), а после полудня Бабелю — криминальные (это уже в нижнем).

Бабель, который над каждым своим рассказом бился месяцами, “словно в одиночку срывая до основания Эверест”, смеялся над напарником, но в смехе том Эйзен улавливал восхищение. “А как иначе? Восхищаюсь, конечно. И в первую очередь — вашим юным нахальством”, — подтверждал Бабель. (Старше был всего на четыре года, но казалось, — на пару поколений: Бабель прошёл Первую мировую и Гражданскую военкором и красным кавалеристом.)

Хозяева дачи как могли старались обеспечить уединение творцу: часто отъезжали в город, уходили на длинные прогулки. Нужды в подобной деликатности не было: чем больше собиралось вокруг народа, тем эффективнее работал режиссёрский мозг. Лучше бы вместо вымученных прогулок и отлучек в Москву по придуманным поводам сели супруги напротив Эйзена и наблюдали за мыслительным процессом, восхищённо и безмолвно. Вот пошла бы работа! Но просить о таком он смущался (редкий случай, когда испытывал неловкость), а сами Кирилл с Нунэ о потребностях автора не догадывались.

В отсутствие иных зрителей роль публики отводилась Грише. А также роли секретаря, манекена для проверки мизансцен, груши для битья и плакальной жилетки (когда дело стопорилось). Со всеми ролями выходец из рабоче-крестьянской самодеятельности Гриша Александров справлялся удовлетворительно. Высоченный, плечистый, с огромными светлыми глазами и пухлыми губами, более всего он напоминал античный идеал красоты: эдакая ожившая статуя Аполлона Бельведерского, лопочущая с уральским выговором и в блузе, пошитой из суконного одеяла. Прозвище Григ (сам себе придумал, в подражание Эйзену и Тису) шло к его добро- и простодушному виду не больше, чем фрак, в котором он ходил по проволоке над ареной Пролеткульта. Младше Эйзена всего на пять лет, Гриша смотрел на него как на отца, начальника, гения и бога одновременно. Хотя и сверху вниз — был выше на целую голову. Подобная влюблённость Эйзену нравилась, а элементарность — нет.

“За неимением гербовой пишем на простой”, — вздыхал он, глядя в преданные глаза наперсника. Во всей фразе Гриша понимал единственное слово — послушно кивал и тотчас доставал блокнот с карандашом: пишем так пишем.

За пару недель разделались с Русско-японской войной, бакинской резнёй и еврейскими погромами — всё получилось вполне кроваво, как и замыслил режиссёр. Принялись за восстание на броненосце “Князь Потёмкин-Таврический”. Мятеж вполне мог претендовать на место главного символа революции: горстка матросов против мощи всей Российской империи — идеальная формула для создания легенды.

Дело несколько осложнилось тем, что как раз в эти дни Эйзен прихватил халтурку: взялся срочно состряпать ещё один — третий — сценарий, который довольно скоро следовало сдать в Пролеткино. Режиссёру нужны были деньги, а Пролеткино — история, обличающая пороки буржуазии. И Эйзен решил: сдюжит. Вдохновленный предстоящими съёмками революционной эпопеи, он готов был писать не три сценария одновременно, а хоть все пять. У коммерческого проекта уже было название, и весьма гривуазное: “Базар похоти”. Сюжет предполагался из жизни публичных домов — само собой, в предреволюционной России.

Зубровку временно пришлось отменить, визиты Бабеля сдвинуть на five-o-clock, а кропание “Похоти” объединить с созданием картины матросского мятежа. Режиссёра подобный синтез нимало не смущал. Мысль его, разогнанная до курьерской скорости предыдущими неделями сочинительства, неудержимо рвалась вперёд — по обоим направлениям одновременно, выдавая сцены то из быта кокоток, то из флотской жизни. Гриша