Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина

До этого мать читала ему в двадцать шестом, когда премьера “Броненосца” в Германии состоялась без участия авторов и он сутки проплакал, не вставая с кровати. А до этого совсем давно — в двадцать четвёртом, когда провалился последний поставленный спектакль и он порывался завязать с режиссурой.

Были времена — материнское чтение помогало. Правда, времена эти остались в какой-то иной жизни, ещё до того, как он стал самим собой. Нынче же пытаться вылечить его старым способом так же смехотворно, как называть дореволюционным домашним прозвищем Рорик. Это его-то — лысого сатира с избыточным весом и наполовину омертвелой сердечной мышцей. Его, самого известного на Западе советского режиссёра, взращённого на экспорт, но запрещённого к выезду. Его, дважды лауреата Сталинской премии, чьи старые фильмы уничтожили, а новые не разрешали снимать. Матерщинника и порнографа, которого вполне можно хоть завтра посадить. Да хоть бы и сегодня — всегда найдётся за что.

Если придут арестовывать — неужели она увидит?

— Рорик, я начинаю.

Он по-прежнему лежал с закрытыми глазами, но ясно представлял большой альбом, раскрытый сейчас перед матерью. На картонных листах теснились вырезки из газет и журналов, самолично им вклеенные: начиная с двадцать первого года, когда вышел спектакль с его декорациями, и заканчивая триумфом “Александра Невского” перед войной. Вырезок было так много, что альбом неимоверно распух и походил на гигантскую амбарную книгу — закрыть её можно было, лишь застегнув на кожаный ремень, специально для этого купленный в мужском галантерейном отделе. Как только ремень раскрепляли, альбом распахивался сам, как живой, предъявляя читателю содержимое: заметки, репортажи со съёмок, интервью, критические отзывы — всё, что сообщало или рассуждало о творчестве Сергея Эйзенштейна, было тщательно выловлено в прессе (даже в самых заштатных газетёнках типа “Красного тундровика” или “Колхозных ребят”) и увековечено на белом картоне.

Впрочем, не всё, а только хорошее. В альбоме не место было, к примеру, ядовитым фельетонам Ильфа и Петрова об именитом режиссёре или вороху разгромных рецензий о “Бежином луге”. Только хорошие отзывы, а также очень хорошие и превосходные — вот чем был набит архив. Это были не просто хвалы, а доказательства, удостоверения: Эйзенштейн существует как художник и имеет право творить. И предъявлял он их не другим — самому себе. Раньше листал альбом часто, порой ежедневно, на сон грядущий вместо успокоительного, или просил почитать жену. С началом войны перестал. Последние листы — эвакуация “Мосфильма” в Казахстан и возвращение в Москву, съёмки “Ивана Грозного” — заполняла уже Пера. Эти статьи он ещё не выучил наизусть. Да вряд ли уже и выучит — чтение о себе потеряло былую власть.

Мать принялась читать — не с первой страницы, а благоразумно пропустив несколько разворотов: ранний, театральный период жизни прошёл под знаком Учителя — грозного Старика, великого Мейера, ещё до войны объявленного врагом народа и сгинувшего на Лубянке. Вспоминать о Мейерхольде сегодня было совсем некстати. Так что чтение началось сразу с марта двадцать четвёртого года — именно тогда Эйзен впервые взял в руки монтажные ножницы и переметнулся из стана театральных деятелей в лагерь творцов киноискусства.

■ Случилось это в монтажной “Кино-Москвы”, что на углу Тверской и Вознесенского.

Ему было двадцать шесть. Он был жаден до искусства и пока что неудачлив. Ни учёба у Мейерхольда на Высших мастерских, ни служба оформителем и режиссёром в театре Пролеткульта настоящей славы не принесли: ругательных рецензий много, зрителей на спектаклях мало. Утешался тем, что каждый его неуспех был так ярок, что со стороны вполне мог сойти за триумф.

То же можно было сказать и об отношениях с женщинами. Они любили его, а он любил их — по крайней мере, это могло показаться: на каждую смотрел так, словно через мгновение готов был влюбиться. Несколько амурных историй даже вспыхнули, но остались, увы, без внятного финала — настолько невнятного, что ни он сам, ни объекты его чувств не были уверены, что этот финал состоялся.

Обманчива была и его внешность. Ранняя полнота и очень тонкий голос предполагали мягкость характера, но в первые же секунды знакомства Эйзенова харизма собеседника просто оглушала: он радовался необузданно, сердился до матерщины, шутил дерзко, паясничал до неловкости. Пышную гриву по утрам зачёсывал повыше и даже смачивал водой отдельные пряди, чтобы крепче стояли; но и без того копна вьющихся мелким бесом кудрей парила над теменем короной — увеличивала скромный рост хозяина.

В монтажную “Кино-Москвы” пришёл из любопытства (так убеждал себя): хотел посмотреть, как делается новомодный кинематограф, недавно объявленный “важнейшим из искусств”. На самом деле — пришёл от отчаяния. Три театральных года не принесли плодов, а если и принесли, то очень скудные, оставив его голодным и злым. Нужно было куда-то податься. В изобразительную сатиру — лепить шаржи по газетам? Рисовал он хорошо, а на зубастых карикатурщиков был спрос. Или — в это самое кино?

Кино в России тогда снимали едва-едва, за год не более пары десятков лент. Не хватало многого, а вернее — всего: сценариев, режиссёров, главным образом плёнки. Зато покупали охотно: готовая заграничная фильма стоила в разы дешевле, а окупалась в кинотеатрах за месяц-другой. Чемпионами поставки “целлулоидных грёз” были Германия и США: немецкие картины поражали техническим совершенством, американские — погонями и трюками.

Однако в исходном виде ленты едва ли годились к прокату и даже были категорически вредны: что полезного мог бы рассказать зрителю в какой-нибудь Казани сюжет о вампирах или миллионерах — пусть и лихо закрученный, но идеологически совершенно пустой? Зарубежные фильмы подлежали “осовечиванию” — основательной перекройке и перелицовке, а порой и новому “крещению”. Виртуозом этого многомудрого искусства была монтажёр Эсфирь Шуб.

Пышнокудрая и чернобровая, прекрасная, как её библейская тёзка, дни напролёт сидела она, вытягивая целлулоид из бобин и нещадно кромсая — подчиняя убогие фантазии капиталистических сценаристов требованиям марксизма. Мойра от киноискусства, Ариадна советской этики. Глаза, казалось, подведены сурьмой — но нет, обрамлены ресницами. В зубах — как сигара — химический карандаш для помет.

Влюбляется наповал каждый первый или каждый второй? — часто подмывало Эйзена спросить вместо приветствия.

Знал её ещё с давних времён, когда служила секретарём в Театральном отделе. Дружили. Его, человека порыва, страданий и страстей, всегда тянуло к таким, как Эсфирь, — словно отлитым из чугуна. Работала она много, по-пролетарски: в монтажной проводила по пятнадцать, а то и более часов. Спать на монтажном столе было неудобно, поэтому ночевать убегала в свою квартирку. Но и там — Эйзен видел своими глазами, когда захаживал в гости, — половину пространства занимали монтажный стол и проекционный аппарат: иногда монтировала дома вместо положенного сна. Эсфирь назначила кинематограф своей судьбой, тому оставалось только подчиниться.

А теперь и Эйзен хотел попробовать кино на зуб: пришёл помочь только что закупленной германской ленте родиться заново — в советской ипостаси. И если дело выгорит — кто знает, может, и у него завяжется роман с пресловутой синема́?

Итак, немецкий фильм: двенадцать жестяных коробок на столе перед всемогущей Эсфирь, поверх каждой — наклейка с аккуратно выведенным тушью названием. Создатели нарекли картину по имени главного персонажа, демонического преступника доктора Мабузе.

— К чёрту “Доктора Мабузе”, — решает Эсфирь. — Название должно говорить за себя. Не просто говорить — внушать. Страх, отвращение, ненависть — к ним. Восторг и преданность — к нам.

А ведь и правда, все аферы главного героя происходят в высшем обществе и выпускать их на экраны можно