Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина

Больше того, замыслил новые книги — не абы о чём, а о столпах государственных! — одну про ЧК, вторую про коллективизацию. Больше того, работал над текстами, собирал материал. И представить страшно, что мог понасобирать. Немыслимо — что мог понаписать. Оттого-то и обыск с изъятием — всех черновиков и всех записей, всех клочков бумаги со следами бабелевского пера.

Узнает ли кто-нибудь и когда-нибудь, что было в тех пятнадцати папках и восемнадцати блокнотах?

Ради них-то Бабель и дрогнул во время заключения во второй раз: уже после всех признаний, ожидая в камере суда и приговора, выдавил из себя покаянное письмо на имя Берии, сменившего тогда Ежова и Ягоду на нелёгком посту шефа НКВД. “Революция открыла для меня дорогу творчества, дорогу счастливого и полезного труда. Индивидуализм, свойственный мне, ложные литературные взгляды, влияние троцкистов, к которым я попал в самом начале моей литературной работы, заставили меня свернуть с этого пути. С каждым годом писания мои становились ненужнее и враждебнее советскому читателю; но правым я считал себя, а не его… Освобождение пришло в тюрьме. За месяцы заключения понято и передумано больше, может быть, чем за всю прошлую жизнь. С ужасающей ясностью предстали передо мной ошибки и преступления моей жизни, тлен и гниль окружавшей меня среды, троцкистской по преимуществу… Я прошу вас, гражданин Народный Комиссар, разрешить мне привести в порядок отобранные у меня рукописи”.

Не разрешили.

Узнает ли когда-нибудь и кто-нибудь, что́ успел Бабель написать о ЧК?

Ходили слухи о якобы почти готовом романе, который в рукописи уже видели коллеги. О том, что экземпляр дошёл аж до главного читателя страны и привёл его в ярость. Но толки эти так и остались пустыми разговорами, без единого печатного доказательства.

На суде писатель отказался от всех своих признаний — объявил их самооговором и оговором коллег, включая Эйзенштейна. И по-прежнему настаивал на просьбе “дать ему возможность закончить его последнее литературное произведение”.

На следующий день его расстреляли.

Когда-то Бабель наблюдал кремацию умершего друга: испросив специальное разрешение, спустился в подвал крематория и припал глазами к мелкому окошку — за стеклом вспыхнуло и долго полыхало; но заворожённому зрителю показалось, что полыхало едва ли минуту и очень скоро погасло, оставляя вместо большого белого тела лёгкую чёрную пыль.

Теперь в чёрную пыль превратился он сам — Бабеля сожгли в Донском крематории вместе с другими казнёнными. Тогда многих кремировали, земля уже не вмещала тела.

После сожжения от человека оставался пепел и кусочек свинца, что недавно разорвал убиенному череп или грудь. Пепел сгребали лопатой в вёдра и бросали в общую яму, а застывшие капли металла кочегар собирал в мешки из-под сахара и сдавал чекистам. Куда отправлялись оплывки — неведомо. То ли в архив, то ли в чью-то личную коллекцию, а то ли обратно на оружейный завод — для изготовления новых пуль.

■ Эйзен лично отрубил Валькирии ноги — топором, с размаху и заправски ухая по-дровосечьи. Кукла была великовата для крылатого коня — смотрелась верхом, как баскетболист на деревянной лошадке, — и пришлось окоротить воительнице нижние конечности. Теперь, когда фанерная Валькирия верхом на фанерном же Арагорне взмывала по заднику сцены под потолок, налицо была некоторая диспропорция девичьей фигуры; однако явная коротконогость с лихвой была компенсирована быстротой подъёма — скакун со всадницей скользили по растянутому диагонально канату плавно, почти не застревая, словно и правда воспаряя над землёй.

Изначально Эйзен хотел было усадить живую актрису на живого жеребца. Не просто хотел — таки усадил. Юная сопрано даже согласилась (действующие примы бежали от Эйзена с его экспериментами как от чумы, и он довольствовался начинающими исполнителями). Из цирка привели белого в яблоках конька и кое-как приделали ему лохматые крылья, пошитые на манер лебединых. И конёк позволил неумелой и довольно пышной наезднице вскарабкаться на него, бесседельного, и судорожно обхватить коленями его круп, а конюхам — надеть на круп лонжу. Но стоило приподнять лонжу над полом, как животное забило ногами не менее судорожно; ржало и извивалось при этом так, что всадница в попытках удержаться повисла на крыльях, к чертям сдирая заботливо наклеенные перья, и заверещала во всё мощное оперное горло. Леденящие вопли — звериные и человеческие, — перекрывая друг друга, слились в дуэт, подобного которому ещё не звучало под куполом Большого. Работники сцены, побросав прожекторы и отражатели, ошалело глазели на бьющихся — в воздухе и в двойной истерике — женщину и копытное… Повторять эксперимент не стали — жеребца отпустили обратно в цирк, певицу отпоили валерианой, а имитировать отлёт Валькирии решили муляжами. Куклы работали куда лучше живых.

Ели с тряпичной хвоей послушно махали ветвями, приветствуя богов. Облака из марли ответственно загорались предписанным цветом аккурат в нужный момент: пастельная палитра обозначала спокойные эпизоды, грозовая синь — мрачные, а оттенки алого — любовную сцену (небо разгоралось по мере накала чувств, к финалу превращаясь в огненное, означая тем самым любовный экстаз). Сбитые из досок утёсы дрожали “от ярости” во время битвы Зигмунда с поединщиком, а после склонялись “в печали” над уже поверженным героем.

Утёсы для достижения максимальной послушности изготавливали дважды. Сперва срубили из дешёвой сосны и фанеры, как и многие декорации до. Однако никогда прежде под сводами Большого певцы не перемещались по “горам-долам” со спортивной скоростью, как того потребовал Эйзен. Когда Зиглинда металась по “скалам”, укладывая все скачки-повороты в музыкальные фразы и ежесекундно грозя сверзиться в пропасть, то бишь на сценический пол, утёсы скрипели отдельную партию — жалобную и предельно громкую. Пришлось рубить их заново, уже из дорогой липы. Полностью избежать скрипа не удалось, но свести громкость со скрипичных децибел до виолончельных — очень даже.

Липа оказалась так хороша — тиха, — что из неё решили смастерить и хижину Зиглинды, и чертоги богов, и пещеру-усыпальницу для заглавной героини. И даже центральную декорацию — Ясень-Древо, что корнями уходил куда-то под сцену (вонзаясь в театральный фундамент?), а ветвями подпирал своды Большого (пронзая их насквозь?), — даже Древо Жизни срубили из липы. “И всё-то у нас липовое”, — каждый раз при встрече с Эйзеном укоризненно вздыхал бухгалтер, памятуя превышенную смету. “Увы, далеко не всё”, — отшучивался тот.

Как много оказалось “увы” в постановке! Эйзену, что привык лепить кинореальность по своему желанию: выстраивать объекты, часами выставлять свет, а актёров “гнуть под картиночку” ради единственного удачного кадра, — было сложно подчинить живую и переменчивую сцену. Избалованный особенностью кино — что ни помести в кадр, всё покажется правдой, — он отвык от условности и одновременно вещности театра.

Снял было киновставку, чтобы рассказать о прошлом Зигмунда средствами кино, — синтез двух искусств, чем не новаторство, достойное похвалы в передовице?! — но увы, опускающийся перед Вечным Древом белый экран и демонстрация эпизодов из жизни Вотана смотрелись посреди скрипящих декораций нелепо. “На кинопередвижку в Мытищах похоже, на репортаж о жизни комбайнера”, — заметила кто-то из уборщиц одобрительно. Была права.

Придумал было финал окутать клубами дыма, да не простыми, а погуще и повыше, едва не до центральной люстры, чтобы и зрителей в него погрузить, приобщая к таинству. Настроили дымогенератор, запустили. “Такой бы пар нам в Мытищи, в городскую баню”, — всё та же уборщица, уже мечтательно. И снова была права. И снова — увы.

Расписал хореографию для Зигмунда — но опять увы! — певец отказался “плясать канкан”.

Разработал траектории полёта для восьми валькирий, чтобы их явление зрителю в симфоническом шторме музыки и цветных прожекторах стало кульминацией для многих чувств, — но увы, уже сотый