Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

тщательном изучении фактуры, цветовых рефлексов и пр. Но вот что удивительно. Обращение к природе получало более полное и программное выражение по мере перехода от раннего Возрождения к Высокому, т. е. по мере отказа от «натурализма» как такового и нарастания тяги к идеализованному, «героическому», сублимированному. Искусство становилось откровенно-конструктивным и гуманистически-ученым, в сфере философствования возобладал неоплатонизм, итальянская словесность в начале XVI в. приобрела предельную утонченность под перьями Саннадзаро, Бембо, Кастильоне, Ариосто и других – а между тем только теперь оказались возможными естественнонаучные изыскания Леонардо да Винчи, зарождение натурфилософии (Помпонацци), распространение «натуральной магии» или, скажем, повальное обращение живописи и литературы к пасторальным мотивам[402]. Такие совпадения в истории культуры никогда не бывают случайными. Когда принципиальная искусность и искусственность (под которой мы здесь понимаем – вне всяких оценок – жесткую установку на конструирование мира) достигли в ренессансном сознании и художественной практике нормативной законченности, в этот совсем, казалось бы, неподходящий исторический момент требование «безыскусности» было высказано с наибольшей ясностью и последовательностью, например, в соображениях Кастильоне о «грации». Кастильоне наставлял, что человек воспитанный и тонкий должен во всем избегать преувеличений и натянутости (la affettazione) и «применять во всяком деле некую непринужденность (sprezzatura), которая скрывала бы искусство и преподносила сделанное и вымолвленное как давшееся без усилий и как бы бездумно». Каждый знает, насколько редко и трудно удается сделать что-то хорошо, поэтому впечатление легкости вызовет величайшее изумление, «и можно сказать, что настоящее искусство – то, которое не кажется искусством, и ничто в искусстве не требует такого усердия, как необходимость скрыть усердие…». Именно поэтому совершенное должно включать в себя и нечто несовершенное. Так, в музыке «преувеличенной гармонии» следующих друг за другом совершенных консонансов следует предпочесть секунду или септиму, которая нарушила бы монотонную правильность[403].

Что это, идеал естественности? – поскольку в последнем счете более всего «не кажется искусством», «непринужденна» и «как бы бездумна» сама природа. Да, но для Кастильоне и для всего Высокого Возрождения естественность-то как раз свидетельствует о высшей искусности. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум не обрабатывает преднаходимый материал, а творит, как если бы мастер находился внутри материала[404]. Когда в «Аркадии» автор, ведомый Нимфой, попадает под землю, в самое чрево природы, в мир пугающий и дивный, где он видит прохладные истоки всех рек, и огнедышащие истоки всех вулканов, и громадные полости с горами и долинами, он, конечно же, восклицает: «О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!»

Может возникнуть впечатление, что в ренессансной поэтике концов не найдешь. Возрождение во всем ссылалось на «природу», видя в ее глубине «искусство», «ars intrinsecus naturae» (Фичино), и на каждом шагу возвышало «искусство» как венец «природы». Когда в те времена любили похвалить художника за то, что нарисованная или изваянная им фигура «как живая», «только что не говорит», а природное охотно уподобляли картине или скульптуре, эти общие места понимались почти буквально. Как «подражание» античным «примерам» добродетели не означало, с ренессансной точки зрения, вторичности, неполноты по отношению к древним образцам, но было свободным соревнованием с ними на одном поприще, так и «подражание» природе – при разном материале и способе делания – было соревнованием с ней в одном искусстве[405].

Несомненно, оба понятия – искусное и естественное – брались ренессансной культурой предельно расширительно и поэтому, в своей универсальности, обнаруживали тенденцию как бы к отождествлению. Все было «природой», кроме Бога, но и Бог, в качестве творящего и явленного, тоже определенным образом совпадал с нею; и все было «искусством», божественным искусством природы или человека. Однако этой констатации недостаточно, чтобы оценить гуманистическую метаморфозу двух понятий. Их равновесие непрерывно нарушалось, и замкнутый логический круг оказывался мнимым. Привычка за естеством видеть искусство, а в искусстве искать естественность имела вовсе не одинаковые последствия для каждого из понятий. В сущности, при подобном стирании понятийных границ проигрывала в независимости онтологического статуса только «природа», а «искусство» в качестве ultima ratio природы выигрывало (как и при тенденции к отождествлению индивидуального и всеобщего подрывалась прежде всего категория всеобщего). «Природность» искусства лишь неслыханно укрепляла его притязания, распространяя их на весь макрокосм; «искусственность» же природы в некотором смысле лишала ее собственной содержательности. Возрождение не было знакомо с подлинной оппозицией искусственного и естественного. Собственно, тогда сравнивались два искусства – безыскусное искусство природы и искусная безыскусность художника. Это не означает, что понятие природы теряло значение, напротив, именно в такой семиотической ситуации оно и приобретало значение решающее. Но – в качестве предиката при искусстве. И природа и человек могли преуспеть в своем искусном свершении и могли претерпеть неудачу, произведя нечто слишком грубое, дикое, т. е. недоделанное природой, недоприродное – или же несущее слишком явные следы человеческих стараний и потому опять-таки недостаточно естественное (и, следовательно, малоискусное). Гуманистически-содержательной была лишь оппозиция, так сказать, хорошего и плохого искусства. И ничего не существовало в мире сверх этого! Дух захватывает, когда мы начинаем догадываться, как далеко Итальянское Возрождение заходило в этой уверенности, пока в 1510–1520 годах не началось трагическое отрезвление. Ведь «оптимизм Возрождения» состоял вовсе не в якобы непременно светлом и радостном содержании, как и, между прочим, «трагизм барокко» проистекал не обязательно из мрачных сюжетов и настроений. Тут главное – в стилистике мышления, заданной исходными мировоззренческими установками. Ренессансный культ всего природного приводил в итоге к необыкновенно сильной установке на окультуренность, сделанность, короче, «искусственность» – универсальной установке, обращенной на художественную практику, на стиль поведения, на саму природу. А мы-то привыкли думать, вслед за Буркхардтом, что Возрождение «открыло природу». Современным исследователям, однако, стало более или менее ясно, что Итальянское Возрождение в целом почти не знало и не изображало «природы» в новоевропейском, т. е. не антропоцентрическом и божественно-разумном, а самодостаточном смысле. Буркхардтовская формула, конечно, полностью оправдана при оглядке на средневековье, но с позднейшей (а отчасти, пусть и в совершенно ином плане, даже с античной!) точки зрения, открытая Возрождением природа была не столько природой, сколько культурой. «Настоящая» природа возникает лишь в научной революции XVII в. и в искусстве барокко. Барокко впервые решится природу подсматривать, застигать врасплох, ища естественности в стихии и случае, настойчиво выстраивая беспорядок. И неизбежно станет трагическим – по своему синтаксису, по композиционному мышлению. Возрождение же менее всего было трагическим, но, исподволь подменяя религиозно-традиционалистические ценности суверенностью личности и культуры, подготовило историческую сцену для высокой трагедии. Притом подготовило именно там, где Возрождение желало быть и было дальше всего от какой-либо трагедийности и где идеализированность