Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

– последняя режиссерская удача Любимова. Идея для судьбы отличная, но цена ужасающая. Оказавшись в тамошнем театре в одиночестве, он первое время обходился опытом «Таганки» и быстро иссяк. Осталось имя. Этого хватало для контрактов. Но не более того. Он нанес себе психологическую травму. Как показало время, неизлечимую. Им овладела давно известная и пошлая мания величия. Млел от словосочетания «господин Любимов»: «…с вами говорит господин Любимов», «…передайте от господина Любимова».

«Первые 10–15 лет, – говорил Давид Боровский, – Юрий Петрович всегда был в группе друзей, товарищей, с увлечением придумывал сам, слушал других, внимательно слушал, потом отбирал то, что нравилось… Реализовывал. Да и юмор и ирония охраняли от “самоуверенности”. Азарт – был главным, ведущим чувством. Наивность, искренность и азарт.

Оказавшись один там, на Западе, в шуме политического скандала, он опирался только на весь свой “опыт”, забыв, что часто опыт был коллективный, и “западные” критики восторгались “Таганкой”.

Я убедился (и раньше знал), что один Ю. П. – очень слабый режиссер. До неправдоподобности слабый. Делает, что уже было, или не делает ничего другого…

Его одинокое плавание в западном театре держалось только на таганском опыте. Жизнь художественного рантье. После возвращения и на волне перестроечных преобразований стал вести себя как хозяин. Лучше бы как основатель театра. Спокойнее и мудрее. А повел как хозяин дела. Причем дела знаменитого. Известного в мире. А значит – прибыльного…

Эгоцентризм раскрутился до невероятных размеров. Часто стал употреблять понятие – “авторский театр”. Но не в смысле количества авторов, соратников, соавторов. А нажимал только на единственный и неоспоримый – авторский, значит, он сам. Он и есть автор. Автор всего и вся.

Кого он хотел убедить? Себя и других? И что это привнесло? Ничего хорошего. Раскол. Уход почти всех своих… Униженное подчинение оставшейся с ним части труппы.

Оглядываясь на более чем тридцатилетнюю жизнь Театра на Таганке, думаю, что лучшее, что создано, – это атмосфера. Воздух свободы. Проявление всех, кто был способен проявлять, своих способностей. Озорство и балаган (по-вахтанговски). Чувство формы, монтажа, ритма музыки… социальную страсть (по-мейерхольдовски), милость к падшим (по-брехтовски) и правду существования актера на сцене (по-станиславски). О чем справедливо декларировали манифест избранного пути четыре “святых” на стене театра.

Вспоминает и рассказывает только, когда был смел, ответил кому-то смело, сказал что-то вопреки всем.

В прошлом и пургу нес, и блефовал, но работал, что-то придумывал, готовился к репетициям, долго обговаривал и будущую постановку, и даже маленький эпизод. Сейчас осталась одна пурга и блефование.

Ю. П. даже забыл слово “спектакль”. Все чаще говорит “продукция”. Любит говорить “ритуальный театр, ритуально…” К месту и не к месту.

Характер его и мораль стали резко ухудшаться, как это ни парадоксально, во второй половине 70-х, когда он стал чаще и чаще говорить о Боге, о вере. Гневно и презрительно об атеистах. Ухудшились связи в труппе. Стала улетучиваться самоирония. Юмор проскальзывал все реже и реже… Нетерпимость, подозрительность. Особенно заметно все это было на фоне первых десяти лет, когда “доброта” – это слово и понятие – было манифестом (“Добрый человек из Сезуана”).

Год назад, в 92-м (или в 91-м, не помню точно), к нему подошел Березкин спросить, как вы работаете, режиссер и художник… И он стал рассказывать Березкину, как делался спектакль “Мать”. То есть про то, как он (Ю. П.) художнику (мне) рассказал о своей идее (солдаты). Ну а дальше…

Да, действительно, все это так и было. Его идея была и остается великой – но это была одна за все эти годы, так одной и осталась. Для меня, во всяком случае, – единственной постановочной идеей.

И Березкину все это он рассказал в таком ключе: он, Ю. П., излагает идею – идею постановочную – формы спектакля, ну, а художник уж как-то там приводит все это в должный вид…»

Пятилетнее отсутствие Любимова в Москве, стремление (что вполне объяснимо) обеспечивать себя контрактами завершило полную его трансформацию. Мало чего (или вообще ничего!) общего было между «тем» Любимовым и вернувшимся.

Любимов на «Таганке» стал чужим среди своих.

Прежде было «Театр – это мы!», теперь стало «Театр – это я!». Юрий Петрович сообщил для начала, что театр без него, как дом без хозяина, рухнул: «Я вернулся из-за границы на развалины театра». Он не оставлял места для совета и советников со стороны, а «Таганка» прежде таким подходом, помогавшим вырабатывать трезвый, критический взгляд на обстановку, славилась, отличаясь от других театров. В таких условиях рост самоуверенности неизбежен. Конечно, для шварцевского: «Позвольте мне сказать вам грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь!» – дело не доходило, но качественный состав окружения – в пользу подхалимов и карьеристов, фильтрующих информацию, – заметно изменился.

Любимов собственноручно, исходя только из своих интересов, быстро уничтожил сущность «Таганки», блиставшей только благодаря поставленной годами командной игре, взаимному доверию всех членов команды, равноправию и атмосфере творческого раскрепощения. Заменой этому стало если не ледяное, то холодное будничное сосуществование.

Единственной, все пожирающей идеей вернувшегося Любимова стала приватизация Театра на Таганке. И уж какая там декларация о честности и смелости, объединении внутри театра, игре вместе, командой, на основе сформированных на «Таганке» принципов?..

Вениамин Смехов определил, что у Любимова появился «тон усталого гроссмейстера, вынужденного играть с третьеразрядниками». Юрий Петрович сам себя разместил в VIP-зоне для бессмертных, неприкасаемость свою видел в том, прежде всего, что никто не смел ему, уверовавшему в постулат о двух мнениях «моем» и «неправильном», – перечить. И – такое ощущение, что напоказ, – нескрываемая нетерпимость в суждениях.

Любимов осознавал, разумеется, что той «Таганки» уже нет и быть не может. Он, правда, как плохой тренер, во всех грехах обвинил (и продолжал обвинять, в новейшие уже времена) игроков-артистов. А кого же еще? «Вытравляйте из себя советчину!» – говорил им Любимов.

Приводил в пример западных участников театрального процесса, превозносил их дисциплинированность и невероятное чувство ответственности. Попутно Юрий Петрович фактически разрешал выпады своей жены против артистов, громогласно называвшей их «тварями».

Еще в середине 1980-х годов Давид с грустью говорил: «Теперь Петрович больше похож не на режиссера, а на менеджера своих (наших) изделий…» Ничего удивительного, полагаю, в этом не было. На годы отсутствия Любимова в стране пришлись такие перемены в экономической, общественной и политической жизни, какие прежде и присниться не могли. Режиссер и актеры годы эти прожили в совершенно разных измерениях. Любимов с веером западных контрактов в руках не в состоянии был вникнуть (не мог, да и вряд ли желал) в ту невероятную атмосферу выживания, в которой очутились бившиеся за его возвращение артисты.

«“Таганка” стала для меня чужой! – говорил Юрий Петрович Марине Токаревой в