100 магнитоальбомов советского рока. Избранные страницы истории отечественного рока. 1977 – 1991. 15 лет подпольной звукозаписи - Александр Исаакович Кушнир

«Поскольку я жил и работал в деревенском клубе, то в силу служебной специфики слушал много поп-музыки: Alphaville, Video Kids, сольных Стинга и Гэбриэла, – вспоминает Могилевский. – Под их влиянием я формировал свою игру на тенор-саксофоне».

На Бутусова с Умецким в тот момент музыкальное воздействие оказывали два направления – бодрая псевдокабацкая румба с клавишами и саксофоном, а также идеологи новой волны: Talking Heads, Police и Stray Cats.

«Мы уже знали, что надо делать для того, чтобы звучать современно, – вспоминает Бутусов. – Нас поражало, как те же „романтики“ столько всяких новых вещей понавыдумывали и вспомнили. И перед нами стояла задача успеть все попробовать. У нас не было цели сделать что-то новое и сверхъестественное. Мы были эклектичными с самого начала».

В отличие от «Невидимки» большинство текстов будущего альбома были написаны Ильей Кормильцевым. В это время он уехал из Свердловска в Ревду, где трудился переводчиком с итальянского на промышленно-русский. Наконец-то дистанцировавшись от городской суеты и вдумчиво созерцая неторопливые провинциальные картинки из местной жизни, он за пару месяцев написал стихи к таким композициям, как «Казанова», «Ален Делон», «Рвать ткань», «Эта музыка будет вечной», «Наша семья», «Всего лишь быть». В этот период по пыльным проселочным дорогам бродили несметные полчища доверчивых ревдинских девушек, которые волей-неволей стимулировали творческую активность наутилусовского текстовика.

В новых песнях Кормильцев отошел от расплывчатых образов и завернутых сюжетов эпохи «Урфин Джюса» и очень точно стилизовал Бутусова с Умецким времен «Невидимки». Пиком творчества Кормильцева того периода стала композиция «Скованные одной цепью», в которой было «сказано все, что накипело» и после которой уже не имело особого смысла возвращаться к социальной тематике.

…После того, как программа «Разлуки» была готова и обкатана на открытии рок-клуба, «Наутилус Помпилиус» начал готовиться к сессии. И тут выяснилось, что с учетом найденного места для записи (подвал клуба архитектурного института) и решенных вопросов с аппаратурой основная проблема заключалась в возвращении на круги своя окопавшегося в деревне Могилевского.

Саксофон Могилевского был необходим группе как воздух, однако у Леши были собственные мысли по этому поводу. Во-первых, он прекрасно чувствовал себя в окружении благоухающих деревенских ландшафтов, где уже успел создать собственное натуральное хозяйство. С женой, парочкой свиней и несколькими подчиненными «по месту работы» – вечно беременным худруком из цыган и вечно пьяной уборщицей. Во-вторых, на основе столь богатого жизненного материала Могилевский вместе с Колей Петровым (будущим гитаристом «Наутилуса» 94–97-го годов) создал студийный проект «Ассоциация», в рамках которого планировал записывать свой первый сольный альбом. «Наутилус» и Свердловск в условиях сельского рая были Могилевскому ни к чему.

«Лешу надо было срочно спасать, – вспоминает Умецкий. – Мы вычислили его в Свердловске, а он „весь в костюме“ и говорит: „Чего вы ко мне пристали, ребята? У меня есть свой клуб, я в деревне уважаемый человек…“ В результате мы дико напились, и я взял на себя ответственность за доламывание Алексея Могилевского. Мы ехали по городу на машине и продолжали пить. В конце концов Леха зарыдал и сказал: „Все. Я все бросаю. Я возвращаюсь“».

В начале июля «Наутилус» в составе четырех человек засел в подвале клуба архитектурного института на запись. Председатель рок-клуба Коля Грахов выделил на сессию два магнитофона «Олимп», переделанных на 38-ю скорость и пульт «Электроника». Как и в случае с «Невидимкой», музыканты по ночам подъезжали в ресторан к Алексею Павловичу Хоменко и одалживали клавиши. Причем не только игрушечную Yamaha PS-55, но и самую передовую для тех времен Yamaha DX-21, на которой были сымитированы звуки мотоцикла в «Рвать ткань» и бряцание металлических оков в «Скованных».

Как антитезу бесчеловечному вторжению японских клавиш Могилевский привез из деревни одноголосный самодельный синтезатор по кличке «Малыш», переделанный из примитивной «Фаэми М» в нечто, напоминающее взрывное устройство. Автором подобной реконструкции был незаслуженно забытый потомками первоуральский пропагандист аналоговых инструментов по имени Сергей Обедин. На записи «Ален Делона» «Малыш» издавал щемящие воздушные звуки – получался сигнал, который впоследствии музыканты «Наутилуса» не могли найти ни в цифровой, ни в фирменной аналоговой аппаратуре. И если спустя несколько лет альбом периодически поругивали за «кошмарные клавиши», то это все же были замечания, сделанные без учета пресловутого контекста времени и места.

…«Разлука» писалась в одно наложение – на болванку, состоящую из ритм-бокса и баса Умецкого, на которую затем накладывали клавиши Комарова, саксофон Могилевского и вокал Бутусова. Функции гитары на альбоме были сведены к минимуму.

За панорамой звука от начала и до конца следил Андрей Макаров – первый звукорежиссер группы в ее студенческо-архитектурный период. Похоже, у Макарова была от Бога способность адекватно фиксировать «Наутилус» в студии. Если большинство звукооператоров того времени отличались маниакальным стремлением препарировать студийное звучание групп, обязательно добавляя что-то от себя, то Макаров воплощал в жизнь только одну установку «на модный звук».

«Андрей был большим модником – вел в клубе дискотеки и всегда доставал нам самую свежую музыку, – вспоминает Бутусов. – Но помимо этого, он был настоящим колдуном звука и мы молились на его умение принципиально и жестко осуществлять запись».

«Разлука» записывалась по ночам, а с утра молодые архитекторы вылезали из темного подвала, щурились на летнее солнце и отправлялись в проектные институты дорабатывать свои последние трудодни. Но, несмотря на общую усталость, запись протекала в достаточно расслабленной обстановке.

«Альбом делался совершенно разгильдяйским образом, в достойной и легкой форме, – вспоминает Могилевский. – Было весело, потому что не было шоу-бизнеса и отсутствовал какой-либо намек на рок-индустрию. Со стороны это напоминало клуб по интересам, как нечто сопутствующее, как товарищеский чай в кружке „Умелые руки“».

Когда в подвале становилось невыносимо больно за бесцельно прожитые годы, дровишек в угасающий огонь подкидывал вернувшийся из «загранкомандировки» Кормильцев.

«Илья писал нам тогда по три тома материала и бился насмерть за каждую страницу каждого тома, – вспоминает Умецкий. – Из всего этого богатства можно было выбирать три-четыре текста, и то – с последующими доработками. После того, как к началу записи закончилась рефлексия у Бутусова, началась рефлексия у Кормильцева, который считал, что мы все делаем не так. Он приходил в клуб и разбивал ногами стулья, и успокоить его было очень сложно. Макаров в роли директора клуба просто бледнел на глазах, поскольку нес за стулья материальную ответственность».

Кормильцев лютовал не на пустом месте. Скажем, он еще мог смириться с тем, что в «Ален Делоне» Бутусов отказался от словосочетания «тройной одеколон», или с тем, что в «Скованных» вместо «за красным восходом коричневый закат» исполнялось «розовый закат». Но нежелание вокалиста петь в «Рвать ткань» «про блядей» Кормильцев воспринимал