Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

В «Мексике» времена существуют рядом друг с другом, иногда мирно соседствуя, иногда кроваво противоборствуя. То же самое происходит почти во всех фильмах и замыслах Эйзенштейна.

«Впервые особенно остро меня это увлекло в „Старом и новом“. Это должна была быть картина, воплотившая замечательные слова Ленина о том, что пять исторических укладов одновременно уживаются в России. В картине это не проступило. Многопланный показ сплетения старого с новым в современной деревне не удался», – признавался режиссер в том же автокомментарии к «Ферганскому каналу»[465].

Признание Лениным синхронной многоукладности России было тогда действительно замечательным – оно противостояло схематическим идеям о последовательности социальных формаций, позволявшей догматикам от марксизма настаивать на немедленном отказе от «пережитков старого» во имя установления «нового» типа хозяйствования и образа мысли. Для Эйзенштейна это признание было ключом к концепции фильма «Генеральная линия». Переименование его в «Старое и новое», предложенное лично Сталиным, как раз затушевывало авторскую установку и меняло временны! е ориентиры: вся современность представала как подлежащее отмене прошлое, новой реальностью оказывался «Совхоз» – идеальная агрогенетическая фабрика, задуманная как «посланец из будущего».

Все варианты финала «Генеральной линии» планировались как картина чаемого и вероятного будущего. Впрочем, не только в этом фильме, но практически в каждом из эйзенштейнов-ских эпилогов время – «будущее» по отношению к «настоящему» основного действия.

В известном смысле «настоящее время» его фильмов детерминировано «будущим» не меньше, чем «прошлым». Разве не стратегическим предвидением независимой Руси руководствуется Александр Невский? Разве не мог бы предвосхитить реформы Петра Великого Иван Грозный, если бы не загубил свою миссию и душу методами «языческого царя Навуходоносора»? Не предчувствует ли великое будущее «ныне дикой» Калифорнии авантюрист-романтик Зуттер? Не порыв ли к справедливому будущему подвигает на действия массы в «Стачке», в «Потёмкине», в «Октябре»?

Наиболее отчетливо конфликтно-преемственные отношения трех времен нашли выражение в первом варианте «Бежина луга».

Трагический конфликт Отца и Сына по сюжету связан с процессом коллективизации в деревне, определяющим «современный слой» фильма. Однако и Отец, и Сын в этой современности представляют иные формации и уклады. Отец, с его внешностью врубелевского Пана, живет по законам и представлениям «доклассового» – родового общества. Степок, внешне решенный как нестеровский отрок Варфоломей (впоследствии – Сергий Радонежский), руководствуется – как «гонец из будущего» – нормами «постклассового» общества, уже отказавшегося от любых форм насилия. Эти нормы утверждались как необходимость в финале фильма. Траурно-просветленное шествие с телом погибшего Степка в поле зрелой пшеницы было кратким эпилогом к действию, связанным с евангельской метафорой «зерна, брошенного в землю».

Нетрудно заметить, что такое решение финала принципиально совпадает с концовкой «Потёмкина». Ведь и там момент братания есть прорыв желаемого будущего в современность!

Основываясь на этой закономерности, скорая на суд критика может заклеймить Эйзенштейна тем, что он в творчестве руководствовался-де господствующей утопией наступающего «коммунистического завтра», а в его финалах воплотились догмы «социалистического реализма».

На наш взгляд, корни тут гораздо глубже и плодотворнее.

Обратимся еще раз к финалам поэм А. С. Пушкина.

Через все их эпилоги проходит одно слово: «преданья». И это как нельзя лучше согласуется с самосознанием автора как поэта-историка.

В «Руслане и Людмиле» слово появляется в первых и в последних стихах поэмы – «Дела давно минувших дней, / Преданья старины глубокой» – и возникает также в начале эпилога: «Я славил лирою послушной / Преданья темной старины»…

В «Кавказском пленнике»: «Преданья темные молвы» возвестят потомкам о казни и покорении свободных некогда племен, и поэтический рассказ берется повторить «Преданья гордого Кавказа».

В «Бахчисарайском фонтане»: младые девы называют памятник любви хана к пленной полячке «фонтаном слез», узнав «преданья старины», которые в свою очередь «суеверно перекладывал в стихи» автор поэмы.

В «Полтаве»: «преданья… молчат» о судьбе Марии Кочубей, но память о ней сохранили любовные песни преступного гетмана, которые поет юным казачкам слепой кобзарь, безымянный соратник поэта.

Наконец, в «Медном всаднике» слово «преданье», которое у Пушкина столь долго сопровождалось эпитетом «темное», обретает новое определение. Вторая беловая (так называемая цензурная) рукопись Вступления, которому, как мы помним, Пушкин передал обычные мотивы своих эпилогов, завершается так:

Общеизвестный финал Вступления – сильно смягченная редакция:

«Зловещее преданье» обращено одновременно в прошлое и в будущее. Заклинательный тон трех последних стихов лишь подчеркивает смысл предвестия, заключенного в поэме. Поэт-историк оказывается также поэтом-пророком.

Образ Пушкина-Пророка стал в нашей культуре общим местом. Мы немедленно вспоминаем стихотворение «Пророк», восклицание по поводу стихотворения «Андрей Шенье» – «Душа! я пророк, ей-богу пророк!» (в письме П. А. Плетнёву от 4–6 декабря 1825 года), предвидение тягот своей судьбы («…сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море») и катастроф в судьбах общества и государства («…Уж близко, близко время: / Наш город пламени и ветрам обречен…»). Но мы еще слабо осознаем, сколь глубоко пророческая миссия определила не только тематику, но и структуру его произведений.

Выше мы отметили, что в поэмах Пушкина сюжетный «природный» пейзаж после развязки основного действия сменяется в эпилоге «историческим», а затем «лирическим» пейзажем тех же мест. Единство ландшафтного фона обеспечивает контраст трех ступеней развития поэтической мысли. Присмотримся к ним внимательнее.

Прежде всего, трагические концовки вымышленных или полувымышленных сюжетов переходят в реальные трагедии войн:

• в «Пленнике» – «Кавказ подъемлет вой» при походе Ермолова, а герой-генерал Котляревский оказывается «бичом Кавказа», чей «ход, как черная зараза, / Губил, ничтожил племена»;

• в «Цыганах» – преступление Алеко свершилось в стране, «где долго, долго брани / Ужасный гул не умолкал»;

• в «Бахчисарайском фонтане» – «В забвеньи дремлющий дворец» в Крыму, где «Кругом все тихо, все уныло», свидетельствует о последствиях екатерининских войн;

• в «Полтаве» – хотя «исчез кровавый след / Усилий, бедствий и побед», но имена участников исторической трагедии – «сильных, гордых сих мужей» – доносят до нас лишь могилы, руины, анафемы и песни кобзарей.

Сквозь лаконичные «документальные» картины истории последних полутора веков (картины, превращающие сюжеты поэм в метафоры) взгляд поэта проникает в глубокую древность – не менее трагическую. «В дыму столетий» он различает не руссоистскую идиллию, а «Мстислава древний поединок, / Измены, гибель россиян / На лоне мстительных грузинок» («Кавказский пленник») или «Над рубежами древних станов / Телеги мирные цыганов» («Цыганы»)…

И вдруг трагический ретроспективный ландшафт сменяется мирным пейзажем, на фоне которого появляется Поэт в сопровождении Музы и Любви. Вынужденные скитания ссыльного Пушкина по Кавказу, Крыму, Бессарабии, Малороссии представлены тут как вольные странствия. Его пространство и его время противостоят «славным страницам» имперской истории. Так и во Вступлении к «Медному всаднику» он противопоставит воспаленно-воинственным мечтам