Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - Наум Ихильевич Клейман

Структурная закономерность эпилогов нашла в стихах Пушкина и прямое тематическое выражение. В финале «Бахчисарайского фонтана» он называет себя «Поклонник муз, поклонник мира». То, что это не случайная автохарактеристика, подтверждается и юношеским увлечением Пушкина идеями «вечного мира» аббата Сен-Пьера, и идеалом будущего братства народов (столь глубоко связанным с проблематикой его поэм) из наброска стихотворения о Мицкевиче:

Лирический пейзаж Поэта в эпилогах поэм Пушкина – это как бы предвосхищение, перспектива, вероятность Идеального Будущего, откуда он может равно судить Алеко и Петра, Гирея и Ермолова, давнее прошлое и свою современность.

Впрочем, «игра со временем» характерна не только для поэм, но и для лирики Пушкина – от юношеских «Воспоминаний в Царском селе» до предсмертного «каменноостровского» цикла.

Так, в стихотворении «19 октября» («Роняет лес багряный свой убор…») лицейская годовщина становится поводом и для воспоминаний, и для предсказаний. Шедевр любовной лирики – «Я вас любил: любовь еще, быть может…» – начинается аккордом прошлого и настоящего, а завершается пожеланием на будущее («Как дай вам Бог любимой быть другим»). Великое стихотворение «Сосны» («Вновь я посетил…») соединяет «репортаж» из настоящего времени с личными воспоминаниями о михайловской ссылке десятилетней давности и с историческими мотивами ганнибаловской старины, в финале же поэт через «младую рощу» прозревает будущее, создавая временной парадокс: Пушкин – правнук петровского Арапа – смотрит на себя глазами собственного, еще не родившегося внука.

Итоговое произведение всей пушкинской лирики – его «Памятник» – почти целиком является пророческим предсказанием, и это осознанное предвидение посмертной судьбы Поэта определяет последнюю (неканоническую для жанра) строфу: будущее как бы обосновывает для его Музы нравственный закон поведения в настоящем – в свою очередь условие и залог того, что пророчество осуществится.

Но Пушкин не ограничивает «игру со временем» единством прошлого, настоящего и будущего – он, как правило, вводит в финалы еще два «измерения».

Автор прямо обращается в концовках к героям своих произведений и к их прообразам, соединяя воображаемый мир сюжета с реальностью. В эпилоге «Кавказского пленника»: «Кавказа гордые сыны, / Сражались, гибли вы ужасно…» В «Цыганах»: «Но счастья нет и между вами, / Природы бедные сыны!» В «Полтаве»: «Лишь ты воздвиг, герой Полтавы, / Огромный памятник себе…» В «Медном всаднике»: «Люблю тебя, Петра творенье…» Так же и в «Евгении Онегине» Пушкин «вдруг» прощается со своими героями (в конце восьмой главы) и со своим прежним образом мыслей, прежним образом жизни, со своей молодостью (в «Отрывках из путешествия Онегина»).

Вместе с тем поэт всегда находит возможность столь же прямо или более косвенно обратиться к своему Читателю, включая и его (а также и время чтения) в финал сочинения.

Еще в «Руслане и Людмиле» шестая глава завершалась лукавым вопросом: «Чем кончу длинный мой рассказ? / Ты угадаешь, друг мой милый!» Написанный позже эпилог поэмы содержит обобщенное обращение: «Святой хранитель / Первоначальных, бурных дней, / О дружба, нежный утешитель / Болезненной души моей! / Ты умолила непогоду…» Дружба тут – возвышенный псевдоним влиятельных заступников (Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, Ф. Н. Глинки), спасших поэта от Сибири, но также, вероятно, и собирательное обозначение всех его почитателей, мнение которых не могли игнорировать власти.

Тема Читателя-Друга, с которым беседует Автор, пройдет потом через эпилог «Бахчисарайского фонтана» («Чью тень, о други, видел я?»), через финальные строфы первой, второй, третьей, шестой и восьмой глав «Онегина», через приведенный выше не прошедший цензуру вариант концовки Вступления к «Медному всаднику».

И обращается поэт, конечно, не только к своим современникам, но и ко всем будущим читателям. Пушкин будто проводит два перпендикуляра-луча к временной горизонтали, соединяющей прошлое, настоящее и будущее. Один луч уходит «в глубь» произведения, высвечивая определенные персонажи, мотивы, моменты истории. Другой – размыкает рамки произведения и вместе со всё новыми поколениями читателей сканирует непрерывно меняющееся «настоящее», еще вчера бывшее «будущим»…

Но Время-Пространство Поэта, в котором господствует его Идеал – единство Мира, Любви и Гармонии, – благодаря структуре финалов по-прежнему остается Грядущим.

«Как всегда, наиболее замечательной деталью, эпизодом или сценой в фильмах бывают те, которые, помимо прочего, служат образом или символом авторского метода, вытекающего из особенностей склада авторской индивидуальности», – утверждает Эйзенштейн в статье Charlie the Kid![467].

Случайно ли он находит этот «образ или символ» творческого метода Чаплина как раз в финалах его фильмов?

Критика давно отметила схожесть этих финалов и оценила ее как выражение жизненной и художественной концепции автора. Правда, чаще всего речь шла о знаменитых уходах Чарли «в глубь экрана» по дороге (Дороге Жизни), и трактовались они как символ непобедимости «маленького человека». Реже подчеркивается амбивалентность этих хеппи-эндов, их соответствие неизменному у Чаплина «смеху сквозь слезы». Дорога, по которой после двусмысленно-счастливой развязки удаляется Чарли (по-прежнему нищий или сказочно разбогатевший, одинокий или обретший подругу), ведет в следующий фильм, где он должен появиться в своем привычном обличии. Возникавшая вереница комедий становилась образом Вечного Круга, где идет нескончаемый бой Маленького Человека со Всесильным Порядком Вещей.

Эйзенштейн полагал прототипической ситуацией этого основного конфликта в комедиях Чаплина бой Давида с Голиафом, из которого Чарли выходит, правда, не окончательно победившим, но и не побежденным. Анализируя «Пилигрима», где Чаплин впрямую разыгрывает пантомиму-проповедь о ветхозаветном поединке, Сергей Михайлович отметил «и самый гениальный финал из всех его картин»:

«…Чаплин от аппарата убегает своей прыгающей походкой в диафрагму:

по линии границы – одной ногой в Америке, другой – в Мексике.

‹…› Одной ногой – на территории шерифа, закона, ядра на ноге; другой ногой – на территории свободы от закона, ответственности, суда и полиции.

Последний кадр „Пилигрима“ – почти что схема внутреннего характера героя; сквозная схема всех конфликтов всех его фильмов, сводимых к одной и той же ситуации; график метода, которым он достигает своих удивительных эффектов.

Убег в диафрагму – почти что символ безвыходности для взрослого полуребенка в условиях и в обществе законченно взрослых»[468].

Но в той же статье о Чарли-Малыше определен и момент его повзросления. Безошибочным индикатором этого нового качества (героя, конфликта, всей драматургии) оказывается для Эйзенштейна новая формула финала в «Великом диктаторе»: фильм в конце оборачивается трибуной. Открыто публицистическая речь маленького парикмахера из гетто, случайного двойника и принципиального антипода диктатора Хинкеля, – обращена непосредственно к зрителю, в кинозал. Такой финал разрывает и круг безысходной борьбы, и замкнутые рамки произведения, и бесконечную цикличность