Светоч дружбы. Восточный альманах. Выпуск четырнадцатый - Михаил Иванович Басманов

Первая персональная выставка Бубновой состоялась в 1933 году. (Всего за время пребывания в Японии прошло шесть ее выставок. Работы Бубновой экспонировались также во Франции и США.)

Автолитографии Бубновой вызвали большой интерес в японском художественном мире. Это были портреты, пейзажи, сценки трудовой жизни; художница часто изображала рыбачек, крестьян из горных деревушек. В своих работах Бубнова стремилась к соединению смелого новаторского искусства с высокой человечностью — к тому, что она нашла в творчестве немецкой художницы Кэте Кольвиц, которую очень высоко ценила. «Кэте Кольвиц — опора души моей», — скажет она позднее.

Японские художники отмечали, что работы Бубновой особенно подкупали своей человечностью и добрым взглядом на мир в этот мрачный период японской истории. Они несли в себе заряд душевного здоровья. Известный художник Тадасигэ Оно, знавший Бубнову с начала 30-х годов, говоря, что она создала «свой мир литографии, посвятил ей следующие строки: «Натуру, преображенную мягким прикосновением литографского карандаша, она помещает на цинковую доску и создает работы, исполненные человеческого добра и здоровья… Ее искусство было для нас уроком протеста против кризиса искусства, кризиса человечности». По общему мнению, Бубнова «была первой среди японских литографов». И вот в чем сходились все критики: в работах русской художницы не было ни тени стилизации, ни малейшего налета экзотики.

С самых первых лет жизни в Японии Бубнова преисполнилась чувством глубокого уважения к японским крестьянам, которые казались ей «самым большим чудом Японии»: «Это они покрыли долины сплошным ярко-зеленым ковром рисовых полей. Это они подняли и поднимают на своих плечах эти поля все выше и выше по склонам гор. Рисовые поля, огороды, их орошение — дело крестьянских рук до самого примитивного орудия. В темной трудовой одежде, облегающей тело, крестьянин на вид ловок и красив, несмотря на заплаты, комья приставшей земли и запах дыма, который он носит с собой далеко по полям и дорогам».

Художницу восхищал тонкий вкус японских ремесленников. «Часто рыночная вещь, дешевка, продающаяся в маленьких лавчонках для самого скромного покупателя, — писала она, — вызывает внимание, не отталкивает, как это бывает в других странах, а само просится в руки». Ее восхищали благородный узор и окраска тканей для повседневной одежды, в которых доминировали оттенки темно-синего и коричневого. Она не могла оторвать взгляд от посуды повседневного обихода, совершенной по форме и цвету. И красота эта была, по ее мнению, «достигнута не орнаментом, не яркостью или богатством расцветки, а любовным прикосновением формующих рук к глине».

Наблюдая вокруг, художница видела в японских тружениках «простоту обращения», человеческое доброжелательство и вместе с тем спокойное чувство собственного достоинства и передавала это в своих портретах. В японской действительности ее занимали не внешние, непривычные для европейца линии и формы, а сама жизнь, ее проявления, которые были, по сути, такими же, как и в любой другой стране. «Япония кажется нам такой далекой, неведомой страной, — позднее заметила она. — И жизнь ее кажется нам такой неведомой, экзотической, тогда как управляется она здесь, как и везде, экономическими условиями, которые рождают все ту же борьбу за существование, здесь далеко не легкую».

Годы, проведенные в Японии, позволили Бубновой в совершенстве изучить японское искусство. «Вы знаете его лучше, чем мы», — говорили ей знакомые японцы. Она была подготовлена к восприятию языка чужого искусства и своей профессией художника, и своими творческими поисками. Ей помогли уроки Матвея, который приобщил ее к изучению искусства разных народов, и, конечно, ее уважение русского интеллигента к творчеству других народов.

«Трудно сразу понять чужие искусства, — писала она в своих записках. — Они — как чужие языки. Надо изучить их в такой мере, чтобы наслаждаться литературой, написанной на них, понимать их чужую речь. Пожалуй, понимание чужого искусства дается легче, но для этого изучающему его необходимы прежде всего широта души и доверие к творческим силам другого народа».

В путешествии по стране чужого искусства, описанном ею в статье «Японская живопись в прошлом и настоящем» («Восточное обозрение», 1940, № 2), Бубнову прежде всего интересовало, как японский художник видит (ведь искусство всегда идет от впечатления) и как претворяет виденное. То «как», без понимания которого невозможно проникнуть во внутреннее содержание произведения.

Глазами художника, стремящегося постичь это «как», Бубнова смотрела и на древние настенные росписи конца VII века в монастыре Хорюдзи, в которых «главную роль играет линия, однообразная в своих нажимах, но сильная, гибкая и длительная, благодаря монументальности изображенных фигур», и на «высокую», по ее словам, портретную живопись эпохи Фудзивара (позднего этапа периода Хэйан, XI—XII вв.), которая ошеломляет не подготовленного к ней зрителя. «Мы не знаем, — писала она, — сходны пи эти портреты со своими оригиналами, условны или типичны изображенные лица. Но в них такой психологический реализм, такая сила выражения, что мы верим, что лица эти жили, и понимаем их психологию. Все это достигнуто красочной гармонией, запечатлевшей скрытую душевную жизнь оригинала, и острой графикой, вырезавшей его видимые черты».

Она замечает, как у художника конца периода Фудзивара линия меняет свой характер — освобождается от роли ограничения плоскости. Вместо плоскости появляется «пятно со своими неопределенными границами, которое ложится на линии, небрежно покрывая их прозрачными красками». Эта новая манера проявляется сильнее всего в свитках периода Камакура (XII—XIV вв.), иллюстрирующих литературные и исторические произведения. В них были живые люди, живая толпа, переживающая какое-нибудь бедствие, о котором повествует легенда, или присутствующая при совершении чуда. «Искусство Японии, при всей своей условности в форме и цвете по своему духу глубоко реалистично, — считала она, — может быть, очевиднее всего этот реализм сказывается в древних иллюстрированных свитках эпохи Камакура… Но у художников этой эпохи замечается утрата выразительности линий и понимания красочной гармонии плоскостей, характерных для эпохи Фудзивара, поэтому искусство этого периода не поднялось до высот истинного реализма предыдущих эпох, его скорее можно было бы назвать натуралистическим».

И вслед за этим Бубнова знакомится с новым для нее, как и почти для всех европейцев, искусством тушевой живописи — «суйбоку-га», периода Асикага (XIV—XVI вв.). «Я еще на родине была знакома с японскими гравюрами по дереву, — писала Бубнова, — и восхищалась ими, как и все художники, которые имели удачу держать в руках эти тонкие листки с их неповторимыми сочетаниями, гибкими, ритмическими пиниями, выразительными фигурами или поэтическими пейзажами. Но очень-очень редко попадались в немногочисленных книгах по искусству Востока удивительные пейзажи тушью Китая и Японии. Они вызывали неодолимое стремление увидеть оригинал, понять ту