«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

178

Связям поэзии Заболоцкого с живописью посвящено немало исследований. Назову одно из самых ранних: Альфонсов В. Н. Заболоцкий и живопись // Альфонсов В. Слова и краски. М. – Л.: Сов. писатель, 1966. С. 177–230; и одно из поздних: Васильев И. Ранний Заболоцкий и живописный авангард // «Вечно светит лишь сердце поэта…»: Сб. статей, посвященный 110-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М.: Азбуковник, 2013. С. 35–60. Книгу Альфонсова Аронзон мог знать: довольно долго пролежав в редакции, она все же вышла, научный руководитель мог делиться соображениями со студентом, пишущим у него диплом (1963).

179

Ницше Ф. Художник-реалист, из раздела «Смех, месть и хитрость, пролог в немецких виршах», открывающего книгу «Веселая наука» (Пер. В. Топорова) [Ницше 1993: 2268]. Для сравнения приведу перевод К. Свасьяна: «„Во всем природе верность сохранять!“ – / Таки во всем? Да, но с чего начать? / Природа – бесконечность и искус! – / Он, наконец на свой рисует вкус, / И, значит, то, что может срисовать!» [Ницше 1990: 510].

180

В этом смысле поэтика Аронзона вписывается в эстетику вчувствования (Einfühlung) В. Воррингера. В свете его концепции, рама, обрамление, «гобелен», икона (из стихотворения «Стали зримыми…»), сонет – все эти положения и формы позволяют вырвать предмет изображения из сложной связи, присущей ему в объективном мире, чтобы, «очистив его от всякой жизненной зависимости, всякой произвольности», «приблизить его к его абсолютной ценности» (цит. по: [Хренов 2007: 32]). Теория Воррингера, как и ряда ведущих искусствоведов XX века, позволяет уяснить характерную для Аронзона двойственность, проявляющуюся в одновременном упразднении материального мира и стремлении его сохранить, а тем и выявить ее природу. Воррингер аргументировал перманентное на всем протяжении истории стремление искусства и к мимесису, и к абстракции, что, помимо прочего, увеличило значение «зримости» как одушевленного мира, к которому человек проявляет доверие, так и мира абстрагированного, в духовном пространстве чистых форм которого человек спасается от страхов или освобождается от внешнего.

181

Ю. Чумаков указывает на истоки этого принципа – статью А. П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», а также на продолжателя этой тенденции М. Л. Гаспарова [Чумаков 2008: 7].

182

Сошлюсь на слова Скафтымова: «Только само произведение может за себя говорить». Исследователь продолжает: «Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала» [Скафтымов 2007: 27].

183

Так определяет параллелизм польский специалист Р. Аустерлитс. Цит. по: [Лотман 1972: 90].

184

Автор ссылается на Л. Я. Гинзбург, которая в статье «Частное и общее в лирическом стихотворении» говорит о соотношении «символического обобщения», «обобщенно идеального – картины идеального мира, изображенного языком предустановленных ценностей и значений» (поэтическая дедукция) и «детализации», «конкретности», «индивидуализации» (лирическая индукция). Переход из второго в первое, по наблюдениям специалиста, совершается благодаря использованию словесных кодов или включению «экзистенциальной темы» (Гинзбург оговаривает, что понимает под этим термином не философию, а «коренные аспекты бытия человека и его основных ценностей»).

185

В «Евгении Онегине» такое «предвидение» сближает автора и его героя: предваряя свой «неполный, слабый перевод» письма Татьяны, автор так начинает: «Еще предвижу затрудненья» (гл. III, стр. XXVI).

186

В. Янкелевич, пытаясь локализовать смерть во всей ее двусмысленности, устанавливает пугающую аналогию между смертью и Богом, не имеющими определенного места: «Противопоставление Всюду и Нигде на самом деле является утопией в чистом виде, или атопией, т. е. кричащей абсурдностью, разрушающей всякую „топографию“» [Янкелевич 1999: 239].

187

Н. Фатеева очень точно отметила эту характерную для всей поэтики Аронзона потенциальную обратимость словесных и визуальных образов, делающих «процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале)» [Фатеева 2008: 146].

188

Вот несколько примеров: «…она проснется. Ночь. Не спит супруг» (ст. 70); «…цареубийцей. Площадь. Ангел. Крест» (ст. 109); «– Ты засыпаешь? / – Нет! Который час?» (ст. 185).

189

В подсчет входили все синтаксические конструкции, заканчивающиеся точкой, многоточием, вопросительным или восклицательным знаком; единственное исключение – не вошедшее в подсчет предложение-ответ на вопрос «Нет!», так как за ним реплика из диалога продолжается.

190

Степанов, ссылаясь на Р. Топчиева, справедливо заметившего, что у «Аронзона не часто встретишь точные рифмы, хотя он охотно прибегает к богатым звукосочетаниям», развивает эту мысль: «Отказываясь от жестких фонетических связей между стиховыми окончаниями, Аронзон сопрягает слова скорее по общему впечатлению от них, по звучанию слова в целом» [Степанов А. И. 2010: 27] (цитата из выступления Топчиева на вечере памяти Аронзона 18 октября 1980 года приводится по машинописи, текст был опубликован в самиздатском томе приложения к журналу «Часы» «Памяти Леонида Аронзона. 1939–1970–1985»).

191

Под «открытой» рифмой понимается открытый слог в клаузуле, тогда под «закрытой», соответственно, – закрытый.

192

Термин предложен Б. П. Гончаровым для обозначения «созвучных элементов рифмующихся стихов, образующих рифму» [Гончаров 1973: 141].

193

Существительным Аронзон отдает явное предпочтение в рифмах, стараясь давать им в пару другие части речи или омофоничные формы; заметим, что в поэме всего одна бедная глагольная рифма «скользят – спят».

194

Приведем несколько показательных примеров с уточнениями (жирным курсивом обозначены метрические ударения): 1) «сад, по стене вытягиваясь, шарил» (6) – слово стоит в анакрузе, создавая синкопу; 2) «Я в сад вошел, и тень моя за мной» (18); 3) «в пустом саду, бесплотном и пустом» (217) – за счет окончания корень оказывается в естественной безударной позиции; 4) «Стена и сад остались за спиной» (36); 5) «Таков был этот сад – пейзаж души» (37); 6) «Бесплотный, безобъемный сад теней» (139); 7) «стена без окон, на которой сад» (63). Таким образом, из десяти возможных позиций это односложное слово-корень не занимает только пятой, седьмой и девятой – всех безударных, которые могли бы образовываться с пиррихием.

195

Интересно обратить внимание на такую неправильную, но анаграмматически безупречную