«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

225

Кроме традиционного в ленинградской (и не только) богеме потребления марихуаны, Аронзон после операции в 1960 году несколько месяцев провел на наркотических обезболивающих. Следы этого заметны в его творчестве (см. № 58, 88, 122, 125, 150, 172 и др.).

226

Для будущего историка литературы этой эпохи важно указать на интервью, данное Вл. Эрлем Ольге Абрамович для «Митиного журнала» уже в 80-е годы. Эта беседа получила примечательное название – «Мы все, конечно, были немножечко битниками…». Черновая версия текста вывешена на сайте «Проекта RAAN» (Музей современного искусства «Гараж»). Интернет-источник: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/D14172).

227

Начальные слова сонета «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (1969–1970, № 134).

228

Из стихотворения О. Мандельштама Tristia (1918) [Мандельштам 1995: 146].

229

Из стихотворения О. Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (1920) [Мандельштам 1995: 153].

230

1Иоан. 4:13. В старославянском тексте Псалма 123 сказано: «Яко аще не Господь бы был в нас…»; в современном синодальном переводе это выглядит так: «Если бы не Господь был с нами» (Пс. 123: 1). Таким образом, в переводе дается значение «рядом, около».

231

Слова из фразы, включенной в I текст цикла «Запись бесед»: «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?» (1969, № 169. Т. 1. С. 236).

232

В этом примере вновь явление своеобразной поэтической дистинкции, как в строках «Как летом хорошо – кругом весна…», «В поле полем я дышу…». Не исключено, что одним из источников этого идейно-образного комплекса стали слова Ахматовой «весенняя осень» из стихотворения «Небывалая осень построила купол высокий…» (1922) [Ахматова 1998а: 393].

233

Этот мотив отсутствия неба, перешедший из стихотворения «Натощак курю гашиш…» (№ 88): «…в Петербурге неба нет» и «…в Петербурге неба нету», видимо, связан с мотивом из сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…»: «Природы дарственный ковер / в рулон скачал я изначальный» (№ 128). Оба мотива – исчезнувшего как бы само собой неба и исчезающего по воле героя «ковра природы» – генеалогически могут быть отнесены к образу неба, которое «скрылось, свившись как свиток» (Откр. 6: 14).

234

Также можно применить ставшее известным наименование – «принцип матрешки»: во многом связанная с визуальными представлениями, эта рекурсивная модель позволяет установить факт включенности одного объекта в другой, от отдельного образа до целого текста. Объект может быть описан на основании данных только самого объекта, что предполагает известную долю тавтологичности. Вместе с тем ни одна из вложенных в другую сущностей не бывает полностью тождественна ни предваряющей ее, ни следующей за нею.

235

Принято считать, что в современной европейской литературе этот прием возвел в композиционный принцип А. Жид в своем главном романе «Фальшивомонетчики» (1925, перевод на рус. яз. 1926), который, скорее всего, был знаком Аронзону. С техническим ходом «текст в тексте» в литературе поэт, будучи филологом, неминуемо сталкивался при изучении мировой и русской классики – от Гомера, Платона с его «Тимеем», Боккаччо, Шекспира до Пушкина («Египетские ночи»), Лермонтова («Сон» и «Герой нашего времени»), Гоголя («Портрет», «Мертвые души»). Кроме того, 1960-е годы – время интереса к французскому «новому роману», отдельные произведения которого переводились на русский язык (Н. Саррот, А. Роб-Грийе) и в котором этот композиционный принцип принимает разные воплощения. Из ближайших по времени проявлений этого принципа – начальные строки четверостишья 1946 года Ахматовой: «В каждом древе распятый Господь, / В каждом колосе Тело Христово» [Ахматова 1998б: 127]. Восточная литература, в которой Аронзон, судя по всему, был неплохо осведомлен, изобилует подобного рода изысками. Не стоит забывать, что Аронзон и Рита Пуришинская хорошо знали живопись, где этот принцип («эффект уробороса») получил яркое воплощение.

236

Аронзон как будто злоупотребляет условным наклонением, пренебрегая правилами грамматики:

Ветра не было б в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал, —

сказано в приведенном полностью во 2-й главе стихотворении «А. С. Пушкин». Склонность к употреблению сослагательного наклонения свидетельствует о силе желания, которое часто, кажется, и не требует исполнения. Мир для лирического героя не сводится к обладанию: говоря «мой мир», он не имеет в виду, что им владеет. Этот мир «доступен» лишь для созерцания. Недаром персонаж драматического стихотворения «Беседа» (№ 75) Альтшулер, двойник автоперсонажа, признается, что «природе зр<ит> не спальню, / а пейзаж для чистых дум».

237

[БАС 2008: 517] При указании на это значение содержится помета: «Обычно мн.». В статье «Небо» оговаривается, что «форма небеса употр<ебляется> в значении ед<инственного> числа» [Там же: 515]. В «Русской грамматике» указано: «Словоформы небо – небеса противопоставления по числу не выражают: небеса <..> выступают как самостоятельное слово pluralia tantum, которое употребляется в стихотворной речи в том же значении, что и слово небо» [Русская грамматика 1980: I, 500].

238

Нечто схожее встречаем и в стихотворении «Где листья мертвенны и, тихо шевелясь…» (№ 47): «Ручей меж листьев и меж листьев небо».

239

Интересен схожий эффект в писавшейся в то же время книге Я. С. Друскина «Видение невидения» (1966), с которой Аронзон знаком быть не мог.

240

Слова философа К. Бакрадзе о противоречивости концепции Р. Авенариуса в кн.: [Бакрадзе 1973: 63].

241

Такая обращенность автоперсонажа к небу отсылает к знаменитым стихам Фета «На стоге сена ночью южной…» (1857), где лирический герой, лежа лицом в звездное небо, «невозвратно тонет» в глубине, отчего создается поистине ощущение невесомости: «Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?»

242

Здесь кажется важным обратить внимание на характер рифмовки: несмотря на строгое следование парной мужской рифмовке, Аронзон везде придерживается неточной рифмы (иногда ассонансной, как в последнем из представленных случаев): «день – где»,