Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

предполагая, что художник тогда снищет величайшую славу, когда наиболее безвозвратно растратит себя, потеряет себя в своем произведении. Особенно зрелищные формы такой потери самости Батай описывает через избыток и бред – характеристики poеte maudit, французских «проклятых поэтов»[33]. Но существуют и более утонченные и в то же время более радикальные формы жертвоприношения: например, в наш век бурного технического прогресса и реди-мейдов создавать искусство собственным физическим трудом. Работая вручную и используя традиционные методы, Шютте не просто возвращается к традиционному образу художника, то есть его художественный метод – это не реакционное возвращение к тем взглядам на производство искусства, которые существовали до технологической эпохи. Напротив, то, что он всё делает руками, воспринимается в наше время как ненужная, избыточная, излишняя деятельность – чистая растрата времени и жизненной энергии. И как раз этот неуловимый оттенок избыточности и жертвоприношения – ключевой в художественной стратегии Шютте.

В этой связи важно отметить, что еще в начале своего творческого пути Шютте установил прямую связь между коллекцией, музеем и жертвоприношением. В 1981–1982 годах он создал «Модель музея». Эта модель на первый взгляд выглядит привлекательно, но при более близком рассмотрении становится видно, что это модель огромного крематория с печами, в которых должны гореть собранные в музее произведения искусства. Музей у Шютте становится не институцией, призванной собирать и хранить искусство, а машиной поглощения и уничтожения искусства. В «Модели музея» Шютте воспроизводит старую метафору музея как кладбища. Из этого сравнения следует, что всё, что уже представлено в музее, в нашей культуре автоматически считается принадлежащим прошлому, то есть уже мертвым. Если вне стен музея мы столкнемся с чем-то по форме, расположению или смыслу похожим на то, что внутри, мы не будем считать эти вещи живыми и естественными – мы сочтем их мертвыми копиями мертвого прошлого, неспособными к истинному присутствию и неадекватными сегодняшнему дню, своего рода ходячими мертвецами. В 1981 году Шютте использовал ту же аналогию – музей как кладбище, кураторы, критики и искусствоведы как могильщики – в проекте своего собственного надгробия, на котором он высек и дату собственной смерти: 25 марта 1996 года. Но в «Модели музея» Шютте берет на вооружение гораздо более радикальную метафору – музей как крематорий.

Тем самым он заставляет нас вспомнить краткий, но важный текст из истории раннего авангарда – «О музее» Казимира Малевича (1919). Когда писался этот текст, молодое советское правительство опасалось, что в ходе Гражданской войны и на фоне общего упадка экономики и государственных институтов могут быть уничтожены старые российские музеи и художественные коллекции, поэтому коммунистическая партия старалась принимать меры, чтобы сохранить и спасти их. Малевич протестует против промузейной политики нового строя и призывает государство не вмешиваться в судьбу старых художественных собраний, ибо их уничтожение может открыть путь новому, истинно живому искусству. «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ»[34]. Шютте материально воплотил слияние музея с крематорием, но сама идея родилась вместе с авангардом.

Этот истинно модернистский способ обращения с трупами истории завораживал многих художников и интеллектуалов XIX–XX веков, и многие из них завещали после смерти кремировать свои тела, чтобы стереть все следы, соединявшие их с историей и с прошлым. По их мнению, такое самопожертвование открывало путь к новому пониманию жизни – такому, какое описывает Малевич. Однако прах всё же принято сохранять, и это стало темой более позднего проекта, который Шютте назвал «Комплекс коллекционера» (1990), – работы, посвященной хранению и репрезентации пепла сожженных старых произведений. Это некий гибрид музея и аптеки, который нумерует, организует, именует и наклеивает ярлыки. Малевич тоже вовлекается в создание архива праха, который может вызывать у зрителя интересные воспоминания и «идеи».

Несомненно, собирательство, каталогизация, категоризация и описание состоят в явной и глубокой взаимосвязи с похоронами, разрушением и кремацией. Идентификация, классификация, выделение уникального и категоризация взаимосвязаны с ситуациями, когда нечто попадает в опасность, выбрасывается, разрушается или даже вовсе уничтожается. Категоризации, классификации и идентификации, которые вроде бы призваны обеспечивать бесперебойную работу исторической памяти, позволяют выносить суждения как о каждом конкретном произведении, так и о конкретном художнике – и эти суждения или даже убеждения могут быть и опасными, и деструктивными. Конечно, работа суждения практикуется не только в искусстве, но и в политике и в общественной жизни. С другой стороны, способность избежать идентификации, ускользнуть от нее может спасти как произведение, так и его автора. Утрата идентичности в таких случаях не обязательно негативна, она может быть и преднамеренной жертвой ради выживания. Неклассифицируемость позволяет выйти за рамки – и остаться в живых.

Тенденция избегать классификации и категоризации и даже борьба за это характерны для многих немецких художников, работавших после Второй мировой войны, в том числе и для Герхарда Рихтера, который в 1970-е годы был учителем Шютте в художественной академии Дюссельдорфа. Намеренная, сознательная утрата идентичности для многих художников не трагедия, а шанс. С архивами истории и памяти у них сложные отношения: с одной стороны, музей дает системе исторической памяти возможность сохраняться, особенно в наше безрелигиозное время, когда нельзя более полагаться на вечную память Бога; с другой стороны, тот же самый архив, та же самая система категоризации могут быть использованы и фактически используются для разрушения, изоляции и убийства. В искусстве Шютте исторический опыт делает коллекционирование проблематичным.

Постоянное стремление Шютте избежать идентификации приобретает иногда обсессивную форму. Возникают произведения невидимые, неопознаваемые и неидентифицируемые. Одна из групп его работ, включая «E.L.S.A.» (1989), «Мастерскую» (1983–1986) и «W.A.S.» (1989), напоминает проекты Баухауса. Их можно воспринимать как утопические пространства будущего. Отчасти функциональные, отчасти нефункциональные, они находятся где-то между произведением искусства и архитектурным проектом. Однако при более пристальном рассмотрении эти модели предстают вовсе не утопическими. В интервью с писателем и куратором Джеймсом Лингвудом Шютте признаёт, что, несмотря на то что русский продуктивизм, конструктивизм в целом и Баухаус оказали на него сильное влияние, он всё же ставит в вину конструктивизму монотонность современных городов и считает постмодернистскую архитектуру признаком освобождения от модернистской догмы[35].

Взаимосвязь эта непроста. Хотя Шютте и разделяет стремление Баухауса внести искусство в жизнь, эти модели всё же являются постмодернистскими именно за счет того, что в них цитируются модернистские архитектурные стили. В то же время им не созвучно постмодернистское восхищение эксклюзивностью и классической традицией. Искусство Шютте