Частные случаи - Борис Ефимович Гройс

довольно «дешевое», это своего рода arte povera от архитектуры. Такой подход характерен для «второго модернизма»: этот термин (описывающий как искусство, так и aрхитектуру) стал популярен в Германии в 1990-е и обозначает то, что пришло после постмодерна, – новый модернизм, который стилистически переосмыслял искусство ХХ века, модернизм, переживший период (постмодернистской) саморефлексии и развившийся во второй модернизм.

Я также склонен интерпретировать этот второй модернизм как модернизм секонд-хенд, скучный, бездушный, потрепанный модернизм, который плетется в хвосте у повседневности, хотя по-прежнему продолжает ее определять. Такой модернизм – наша судьба, наша доля. Он не предоставляет нам никакой надежды, никакого проекта будущего, но наглядно демонстрирует неизбежное положение дел в нашей повседневности. Я сказал бы, что Шютте в своих моделях конструирует именно этот второй модернизм – модернизм секонд-хенд. Главное противостояние, если говорить упрощенным языком искусствознания, – противостояние, из которого Шютте в своих моделях пытается выбраться, – это именно противостояние между модернизмом и постмодернизмом. Это сильное, жестко сформулированное противостояние, определявшее самосознание немецкого искусства 1980-х. Шютте же отходит от этого нео– или пост-подхода и взамен того обращается к повседневной реальности.

Серия работ под названием «Великие духи» (1995–2004) одновременно напоминает нам и киборгов из фильма 1991 года «Терминатор 2: Судный день», и главного скульптора итальянского футуризма Умберто Боччони, который требовал, чтобы художники освободились от прошлого и стали частью современной технологической цивилизации. Используя знаковые образы как истории искусства, так и поп-культуры, как легко опознаваемые, так и трудно опознаваемые, художник с очевидной иронией совмещает свое восхищение текучестью футуристской культуры и «злой» телесной текучестью Терминатора, текучестью кинематографической и виртуальной. Шютте предлагает нам представить себе тело, лишенное четкой структуры, виртуальное тело, меняющееся тело, которое всё – переход, стадия, моментальный кадр из серии трансформаций. Это произведение привязывает искусство к пeрспективе бесконечных метаморфоз, столь же древней, сколь и современной.

Доминирование этого протеевского начала в творчестве Шютте также ясно представлено в его серии «Объединенные враги» (1992–2010), полной цитат из истории традиционного искусства. Несмотря на то что эта серия кажется самой «постмодернистской» у Шютте, художник предусмотрительно дистанцируется от такого определения: он заявляет, что источником вдохновения для него послужили события 1991 года в Италии, где он в то время жил. Эти события он описывает как мирную революцию: высокопоставленные коррумпированные политики были разоблачены и осуждены на тюремные сроки. В беседе с Лингвудом Шютте описал конструкции персонажей своих «Объединенных врагов» как «палки с насаженными на них головами плюс палки, образующие плечи». Он продолжил: «Чтобы сформировать тело, я надел на них собственную одежду. Для меня они куклы и не имеют никакого отношения к классическому искусству»[36]. Когда Лингвуд замечает, что выглядят они всё же классически, Шютте возмущается и отвергает такую характеристику. Роль традиции кажется ему менее важной, чем собственный месседж произведения. Персонажи «Объединенных врагов» выражают агрессию и презрение; их лица – старческие, застывшие в гримасе злобы, и объединяет их именно ненависть. Их общность основана не на любви, а на вражде.

Эта серия напоминает мне Эрнста Юнгера и его описание войны между Германией и Францией как выражения экстатического единства, которое эффективнее всех мирных деклараций[37]. Такой взгляд на историю делает идею всеобщей истории совершенно излишней – истории, которая достигает мирного единства посредством гегельянского снятия (Aufhebung) старых исторических конфликтов. История происходит, она меняется – но не мирным и предсказуемым путем. Сдвиги, разрывы и расколы интимно связаны с этим ви´дением истории как битвы, как борьбы, которая внутренне соединяет противоположности: исход битвы непредсказуем и по сути своей случаен. Поле битвы перемещается с места на место, от одной конфигурации к другой, без ясной логики, не делая различий.

Глядя на серию таких работ, остро чувствуешь их внутренний ритм. Меняется расположение фигур, меняются их лица и позы, но выражения лиц и язык тела остаются всё теми же. Они воплощают собой изменение без движения. Враги всё время остаются пленниками одной и той же топологии: сами они меняются, но остаются на тех же местах. История предстает протеевским движением, неспособным сдвинуться с места, не способным произвести ничего нового.

Анри Бергсон в своем эссе «Эволюция жизни – механизм и телеология» пишет о двух видах движения. Один – движение тела в пространстве, второй же можно описать как растворение сахара в стакане воды[38]. С водой что-то произошло: она стала сладкой. Но это изменение невидимо. Жиль Делёз в книге о кино приводит два похожих примера: передвижение в пространстве в противоположность свободному потоку трансформаций[39]. Для Шютте движение истории похоже больше на растворение сахара в воде, чем на движение, например, автомобиля по улице.

В целом художественная стратегия Шютте представляет собой поиск перемен, подрывающих классифицирующий дискурс искусствознания и арт-критики своим стремлением избежать внешней категоризации, исторического суждения, воспрепятствовать любому, кто захочет дать определeние его творчеству. Для меня это желание избежать классификации и искусствоведческого суждения – самое интересное в искусстве Шютте. Оно проявляется не в какoй-то особенно непонятной образности, которой нужен интерпретатор. Напротив, любые попытки теоретической интерпретации его искусства неизбежно наталкиваются на сознательное намерение художника избежать самой такой возможности, поскольку он перманентно создает ситуацию, в которой любые определения и концептуализации оказываются неуместными и бессмысленными. Фактически единственный адекватный способ отреагировать на творчество Шютте, уважая и всерьез принимая во внимание волю художника, – это молчать о нем. Тут арт-критик попадает в безнадежную ситуацию: любая попытка идентифицировать и категоризировать искусство Шютте демонстрирует лишь непонимание главной идеи художника. Но как может критик вообще что-то сказать, не прибегая к категоризации и идентификации? Я, конечно, не промолчал. Но я как критик не могу молчать. Моя работа художественного критика – найти способ говорить, даже если сам художник раз за разом старается не позволить мне этого.

Можно использовать очевидный критический прием: сказать, что Шютте не смог полностью достичь цели и его искусство всё же сохраняет определенный узнаваемый стиль, но такое решение не слишком интересно и исходит из целого ряда ложных предпосылок. Стремление избежать критического осмысления, вне всяких сомнений, характерно не только для творчества Шютте, но в целом для немецкого искусства после Второй мировой войны. На первый взгляд, такое стремление противоречит классической модернистской стратегии, требующей полагаться на теоретические манифесты, внятные программы, сильные убеждения, четко определенные и жестко сформулированные эстетические принципы и ясные демаркационные линии.

Но в действительности художественный авангард с самого начала был движим двумя противоположными желаниями: быть абсолютно современным и в то же время избежать привязки к своей собственной эпохе, чтобы следующий шаг исторического прогресса не отправил его