Весна Средневековья - Александр Павлович Тимофеевский

«Бергмановские картины без Бергмана»

В интервью журналу «Сеанс» шведский кинокритик Ульрика Кнутсон так расшифровала это понятие: «Речь не только о фильмах, которые снимаются его учениками и последователями, сотрудниками съемочной группы и членами его семьи, но также и тех, что используют его семейную хронику, которая стала для Швеции частью национальной мифологии. Этот жанр берет начало от фильма «Фанни и Александр».

Там впервые возникли герои, которые затем будут воплощаться во многих произведениях. Сильная, грозная бабушка, сумасшедший дядюшка Карл, строгий религиозный папа.

Затем появились бергмановские романы и их экранизации, сделанные другими режиссерами: «Благие намерения», «Воскресный ребенок». Из своей семьи Бергман сотворил семью мифологическую. Мы узнаем этих людей, как узнаем персонажей из телесериалов. Их жизнь в сознании зрителей и читателей — это немножко странная смесь мифологического и реалистического. В последние пятнадцать — двадцать лет многие начинают использовать Бергмана, как он сам использовал Стриндберга. Однако в этих фильмах всегда чего — то не хватает. Они, конечно, очень похожи на Бергмана и иногда даже точно воспроизводят его стиль, почерк, его основные мотивы. Но это скорее документальное кино».

Все так, но одно из двух: либо в картинах, о которых речь, хватает решительно всего, либо там ровным счетом ничего нет. Впрочем, и то и другое будет верно. Во всяком случае, все «бергмановские фильмы без Бергмана» совершенно одинаковые. И непонятно, почему жюри Каннского фестиваля выделило именно «Благие намерения» Биле Аугуста, присудив им аж «Золотую пальмовую ветвь», которую, к слову сказать, никогда не получал сам Бергман. Эвфемистический термин «документальное кино», употребленный деликатной шведской критикессой, вполне справедлив в том смысле, что это фильмы, из которых выхолощено все художественное, все индивидуальное, прихотливое, монструозное и авангардное, что составляет мировую славу великого шведа. Осталось лишь то, из чего Ингмар Бергман произрос: рождественская елка со свечами, аккуратный шведский дом с палисадником, скудная северная природа, лысая земля под медленно тающим снегом да храм неподалеку, где лютеран богослуженье, обряд их важный, строгий и простой. Проделав полный круг, искусство Бергмана вернулось к своим истокам, став частью ненавистной буржуазной традиции, с которой всю жизнь воевало. Когда — то первый авангардист превратился теперь в последнего классика, и это, пожалуй, самый замечательный кульбит из тех, что демонстрировал Ингмар Бергман.

Хендрик Аверкамп. «Зимний пейзаж»

3. В самом нежном саване

Июль 1988

Выступая по радио, Сергей Соловьев назвал свою картину «рыночным ковриком со вставками из Баха». Переводя это поэтическое выражение на скучный язык искусствоведческих понятий, скажем так: Соловьев в «Ассе» самым решительным образом повернул к эстетике постмодернизма. Нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение к детективу, к мелодраме — к «низким» жанрам с высокими целями, игра с кичем и масскультурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений вплоть до самых излюбленных — эти общие для постмодернизма черты в большей или в меньшей степени сказались в «Ассе».

Сам по себе термин этот у нас все еще не в ходу. Не приживаются и его синонимы — «новая эклектика», «плюралистический стиль» и другие, за исключением одного, наоборот, быстро укоренившегося. Так называемый «слоеный пирог» сразу пришелся по вкусу нашим теоретикам. Не самый великий термин, но дело не в терминах.

В «Ассе» действительно можно выделить по крайней мере пять слоев. Первый — детективный, с гангстером по фамилии Крымов, с мафией, милицией и «кагэбэшниками». Второй — мелодраматический: стареющий гангстер, его молодая любовница и юный рокер, мальчик Бананан. Третий слой — «роковый» — включает в себя песни Бориса Гребенщикова, контркультурный дизайн жилища Бананана, его «авангардные» сны и т. д. Четвертый слой, казалось бы, совершенно неожиданный — исторический анекдот, обстоятельства убийства Павла I, своего рода пародия на Историю, снятая подчеркнуто театрально, даже бутафорски. Наконец, пятый слой — верхний или нижний, как посмотреть, но в любом случае самый тонкий, самый важный и даже, может быть, единственно важный — образуется из причудливой комбинации всех четырех предшествующих: уже не исторический анекдот, а наша анекдотическая История, трагифарсовый образ эпохи застоя, зимняя Ялта 1980 года. Не успела «Асса» выйти на экраны, как ее стали судить тем судом, которому она совершенно неподсудна, но каким у нас судят решительно все пироги — и слоеные, и песочные, и дрожжевые — с одной — единственной точки зрения: похоже на жизнь или не похоже. В статье «Легко ли быть?..» («Известия», 1988, 8 февраля) Ст. Рассадин писал: «В ней («Ассе». — А. Т.) изображен мир, где, допустим, юная женщина может быть любовницей чудовищного преступника, убийцы, сохраняя при этом ненарушимую трепетную чистоту, ну, скажем, Татьяны Лариной. Любовь слепа? Очень может быть, но ведь все — таки не настолько, чтобы не разглядеть огромных, до очевидности неправедных денег, пугающе, я бы сказал, неправедных. Одно из двух. Либо меня хотят уверить, будто вполне возможно мирно сосуществовать и даже влюбленно сожительствовать с броско воплощенными Злом и Преступностью, ничегошеньки не теряя от этого душевно, либо (что все же приятнее предположить) просто не слишком считаются с элементарной зрительской сообразительностью, допуская, что я, как и героиня, с самых первых минут не раскушу знакомо — американизированного гангстера с его неотразимым отрицательным шармом и эффектной широтой обладателя сверхбешеных денег».

Обладая зрительской сообразительностью многоопытного Ст. Рассадина, можно было бы раскусить не только знакомо — американизированного гангстера. Так, например, очевидно, что и гангстер — «любовник старый и красивый», и его содержанка с неземным обликом и неземным именем Алика, и юный рокер — юный рыцарь, бедный, но гордый романтический воздыхатель, — персонажи — знаки, модифицированные маски бульварного романа, от которых по определению нельзя требовать ни психологически достоверной биографии, ни психологически узнаваемых характеров. Любопытно, что роковый прикид не скрывает, а, наоборот, выявляет знак. Бананан, вставивший в ухо оправленную в виде серьги фотографию Алики, — это ли не романтический воздыхатель, который носит при себе платок прекрасной дамы?

Точно так же очевидно, что сама расстановка сил в треугольнике заведомо предполагает кровавый исход, что он фатально предопределен логикой избранного жанра, и от нас этого не собираются скрывать, напротив: пистолет в руках Алики — ружье, выстрелившее в пятом акте, — наверное, не зря появилось в первом. И уж совсем не зря окровавленный Крымов падает на розы (алая кровь на алых цветах), словно специально для этого случая расстеленные. Ведя