Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

столике». Однако она же указала мне на другую интерпретацию шахматной темы: эскиз 1914 года, на котором написано: «Игроки в шахматы» [230]. А на «Магазине» был удальцовский экспонат «Игроки» (кат. 79) – вопрос остается. «148. Молоток и кружка» (1914‒1915; 49×63; Дагестанский музей изобразительного искусства, Махачкала) [231]. Далее по каталогу идут три картины, поступившие в ГТГ из МЖК: «149. Бутылка и рюмка (собств. В.Е. Татлина)»; «150. Мое изображение (соб. г-на У.)»; «151. Синий кувшин» [232]. Относительно первой из них Удальцова вспоминала, что она очень не понравилась Бальмонту; а я отмечу, что «рюмка» на этом полотне (как и на картине «Новь») рассечена по вертикали наподобие стеклянного полуконуса в татлинском «Рельефе 1915 года», о котором Удальцова говорила как об «очень близком ей» [233]. Вторая картина имеет теперь название «Автопортрет с палитрой». Третья – пример удальцовской живописи с мнимым «двойничеством» (ср. илл. 12 и 13 в «Жизни русской кубистики»). На первом варианте (илл. 13) живопись явно не завершена, видно, что она ведется по наклеенной на холст газете (большой незаписанный участок вверху справа) [234]; в окончательном варианте на том же холсте записана вся поверхность картины, отдельные детали подвинуты, уточнены, завершены, увеличилась фактурная нагрузка и так далее.

Для картины «152. Желтый кувшин» Е.А. Древина также предложила двух кандидатов: «Новь» (1914‒1915; 60×48; Вятский художественный музей им. Васнецовых) [235] и «Кубистическую композицию» из коллекции Костаки, до недавнего времени приписывавшуюся О. Розановой (1913‒1914; овал в прямоугольнике 71×52,4; Costakis/1989, кат. 1031; коллекция Костаки, Афины) [236]. Мне импонирует вторая, хотя бы как более «выставочная».

Остаются «153. Электрическая лампа» (неизвестное мне произведение) и «154. Мотив витрины» [237]. Фрагмент последней картины и номер-этикетка видны на упоминавшейся фотографии с двумя контр-рельефами Татлина.

Любовь Сергеевна Попова (1889‒1924) была представлена на «0,10» двенадцатью произведениями (кат. 86‒97), и, как и для Удальцовой, большинство их может быть сегодня опознано. Открывает перечень «86. Портрет» – или «Портрет философа» – П.С. Попова, брата художницы (1915; 89×63; ГРМ, пост. из МХК; МвМ; кат. 267), а «87. Рисунок к портрету» однозначно идентифицируется по открытке с соответствующим изображением и авторской надписью: «Рисунок к портрету (Павла)» [238]. Это графическое произведение («Рисунок к портрету философа», 1915; картон, черная гуашь, 52×38; ГТГ, пост. из МЖК). Кроме того, выставлялся «94. Портрет» – по всей вероятности, один из вариантов женского портрета с надписями, имеющихся в московском частном собрании (Попова/90, кат. 17: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, гипс, 70,5×47; на обороте «Часы», 1914), в Тульском художественном музее («Футуристический портрет»; Попова/90, кат. 18: «Эскиз к портрету», 1915; картон, масло, наклейки, 58,5×42,5) [239], в собрании Костаки (кат. 807: «Эскиз к портрету», 1914‒1915; картон, масло, 59,5×41,6). Сравнивая эти варианты по степени законченности, материалу и размерам, я считаю основным из них («выставочным») экземпляр из московского собрания.

Всегда трудны для идентификации экспонаты с названиями вроде «88. Посуда», «89. Мертвая натура», «93. Предметы», но на двух последних картинах имеются соответствующие авторские надписи: экспонат 89 сегодня находится в Нижегородском художественном музее («Натюрморт», 1915; 54×36; пост. в 1920) [240], а 93 – в ГРМ (1915; 61×44,5; пост. из МХК, МвМ, кат. 268). В картине «Предметы» соединены любимые мотивы живописи Поповой этого времени и даже в особенности 1915 года: ваза с фруктами, гитара, чайная посуда на столе, поднос, кусок надписи (ТЕЛ [ЕФОН] 35‒0). Ваза с фруктами фигурировала еще в трех экспонатах Поповой на «0,10»: 90 и 91 «Поднос, ваза, фрукты» (для второго случая добавлено в скобках: вариант), «97. Ваза с фруктами. Пластическая живопись». На двух поповских открытках зафиксированы и подписаны автором работы, которые соответствуют номерам 90 (или 91) и 97: «Поднос, ваза, фрукты» (живопись и коллаж, понизу надпись «ЧАЙ») и «Nature morte (пластическая живопись)» [241]. «Вариантом» (91) или эскизом к нему могла бы быть, на мой взгляд, гуашь из частного московского собрания, ошибочно (опять же, на мой взгляд) датируемая 1920 годом [242]: такого рода возвраты в собственное прошлое совершенно несвойственны Поповой. Во всех четырех случаях объектом острого пластического интереса художницы являлась простая по форме белая фаянсовая ваза, каждый раз получавшая новую объемно-пространственную трактовку. Попова любила работать сериями и выставляться сериями, демонстрируя щедрость и изобретательность своей композиционной фантазии.

Кроме «Вазы с фруктами», были выставлены еще две «скульптоживописи»: «95. Портрет дамы (Пластический рисунок)» (1915; картон, бумага, дерево, масло, 66,3×48,5; Музей Людвига, Кёльн; Popowa/91, кат. 40) и «96. Кувшин на столе. Пластическая живопись» (1915; картон, дерево, масло, 59,1×45,3; ГТГ, дар Г.Д. Костаки; Попова/90, кат. 24) [243].

Неожиданно сложной оказалась ситуация с картиной «92. Путешественница». Таковой твердо считается картина из собрания Костаки в Афинах (1915; 158,5×123; кат. 808; Popowa/91, кат. 39), а в каталоге этого собрания упомянуто о второй версии из собрания N. Simon. Вторая «Путешественница» (1915; 142,2×105,5; Музей искусств, Лос-Анджелес; Popowa/91, кат. 38) давно введена в научный обиход, неоднократно выставлялась, а на юбилейной выставке Поповой в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Кёльне в 1991 году обе версии были непосредственно сопоставлены. Так или иначе, версия о двух версиях поповской «Путешественницы» прочно закрепилась в литературе.

Эти полотна, не так уж существенно разнящиеся размерами и очень близкие по пропорции, общему характеру композиции и «симультанной» расчлененности изображений, различны, но сгармонизированы друг с другом по цветовому решению. Они ощущаются скорее неким диптихом, чем вариантами на общую тему. Внимательное рассмотрение прежде всего выясняет, что «Путешественницей» оказывается только полотно из американского собрания, а принадлежавшее Костаки должно бы называться «Путешественник» или, скажем, «Провожающий».

На первой различаем сидящую в купе, на диване в полосатых чехлах, даму в дорожной одежде и со сложенным зеленым зонтом; много мелких деталей (в том числе надписей) соответствует ситуации пассажирского вагона. Я даже рискну предположить, что в женском «Портрете» (94) и «Путешественнице» изображена одна модель [244]. На второй картине (которую я условно обозначил как «Провожающего») показана ситуация где-то «рядом с поездом» – среди брутальных металлических конструкций, вроде лесенки в вагон, буферов, шатунов, сцепок; а вверху – фрагменты мужской полуфигуры (несколько меньшей, чем у сидящей в тесном купе «дамы»): черный смокинг с белым пластроном, высунутая из манжета кисть руки, борода, скомканный платочек… Использован типичный для кубофутуризма прием, который, по аналогии с «протекающей раскраской», можно назвать «протекающей формой». Не углубляясь более в сравнение двух картин, приходим к выводу, что на «0,10» выставлялась «Путешественница», находящаяся теперь в лос-анджелесском музее.

Живопись московских художниц Матюшин оценил «оптом»: «Попова, безрадостно повторяющая великолепие разбитого заграничного хлама, пластически скучна. Еще несколько скучнее Удальцова и Пестель». На этом примере наиболее очевидно проявилась тенденциозная несправедливость его «партийной» рецензии.

Ольга Владимировна Розанова (1886‒1918),