Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

«Я пытался понять, почему черных называют пиками, а, скажем, не трефами. Меня самого однажды назвали пикой, и я не понял, что это значит; „нигер“ – понятно, но почему „пика“, мне не ясно до сих пор. Поэтому я взял эту форму и начал с ней работать. <…> из всех этих лопат я делал маски». Саар цитировала традиционный образ тетушки Джемаймы, стремясь переиначить его значение, а Хэммонс расшатывал стабильность расистского эпитета «spade», обращая внимание на подвижность и случайную природу его коннотаций. Работа Пика (1974) (илл. 134) входит в серию телесных отпечатков Хэммонса, для которых он покрывал участок своего тела маргарином или другим жиром, прижимал к намазанному месту бумагу, а затем наносил на нее краску, прилипавшую только в жирной зоне, создавая впечатление заключенной внутри бумаги фигуры. В Пике отпечатанное лицо, которому идеально круглые карикатурные глаза придают комический вид, заключено в узнаваемую форму карточной масти. Хэммонс буквализировал акт заточения, показав, как личность человека вдавливается в рамки графического стереотипа, но в то же время пародийно обыграл оскорбительный стереотип «spade» в виде безвредной пиковой масти игральных карт. Серия скульптур, сделанных Хэммонсом из лопат (еще одно значение слова «spade»), схожим образом остраняла оскорбление, ослабляя его насилие черным юмором. Так, Пика с цепями (1973) (илл. 135) представляет собой перевернутое полотно лопаты, напоминающее африканскую маску с круглыми «глазами» и украшенное цепями. В этой работе совмещены три уровня значения: аффирмативная аллюзия на африканское искусство, трагичное напоминание о кабале и непосильном труде американских рабов и лингвистический сдвиг с оскорбительной коннотации слова «spade» на один из его второстепенных денотатов («лопата»).

134 Дэвид Хэммонс. Пики. 1974

135 Дэвид Хэммонс. Пика с цепями. 1973

Подрыв стереотипа составлял, впрочем, лишь половину дела. Не менее важным для афроамериканских художников было сформировать позитивный эстетический лексикон, способный выразить альтернативные формы общности в культуре черных. Хэммонс, например, создал серию отсылающих к африканскому искусству гобеленов из волос афроамериканцев, выброшенных из парикмахерских, а также на протяжении нескольких лет показывал на улицах Гарлема импровизированную скульптуру из пустых винных бутылок, развешанных на ветках деревьев.

На выявление и осуждение расизма было нацелено в 1960-х годах и творчество Фейт Ринггольд. На ее картине Флаг для луны: Умри, ниггер. Черный свет № 10 (1969) (илл. 136) в звездно-полосатый узор американского флага вплетен жестокий императив «Умри, ниггер», прямо говорящий о том, что этническая рознь насквозь пропитала национальную идентичность. В 1970–1980-х годах Ринггольд отображала различные аспекты афроамериканской жизни в мягкой скульптуре и лоскутном шитье – техниках, традиционно относящихся к женскому рукоделию. Скульптуры, основанные на формальном лексиконе африканских масок, но изображающие обычных гарлемских соседей художницы, она нередко использовала как реквизит в своих лекционных перформансах. В отличие от картин, эти текстильные работы можно было легко и недорого перевозить в багаже. Ринггольд много путешествовала по США, используя формат лекции-перформанса как возможность общения не только с любителями искусства, но и со студентами и представителями местных сообществ. Так, работа Поминки и воскресение двухсотлетнего негра (1976) (илл. 137), изображающая двух женщин-плакальщиц, которые стоят у тел умершего джанки и его сестры, «не вынесшей горя», служила декорацией для перформанса художницы, «воскрешавшей» молодого мужчину, чтобы привлечь внимание к проблеме употребления наркотиков среди афроамериканцев.

136 Фейт Ринггольд. Флаг для луны: Умри, ниггер. Черный свет № 10. 1969

137 Фейт Ринггольд. Поминки и воскресение двухсотлетнего негра. 1976

Мягкие скульптуры Ринггольд, выполненные в ремесленной технике, подчас пренебрежительно относимой к «женскому рукоделию», отсылают к искусству и жизни афроамериканцев. Прежде чем стать самостоятельными экспонатами галерей и музеев, они были «действующими лицами» лекций-перформансов художницы, призванных привлечь внимание к проблемам черного сообщества.

Важнейшую роль в искусстве Ринггольд и Хэммонса играло стремление сформировать альтернативные аудитории и сообщества, подобные феминистской художественной программе Женский дом, которая исследовала эксплуатацию женского труда в средоточии этого угнетения – семейном доме. В 1970-х годах (как и по сей день) арт-истеблишмент состоял преимущественно из белых мужчин. Хотя музеи, галереи и критики начали принимать и даже приветствовать философскую проблематизацию самости, которой занимались концептуалисты, более политизированные подходы к вопросу идентичности по-прежнему вызывают скепсис. Поэтому параллельно переработке негативных стереотипов художницам и небелым художницам пришлось бороться за публичные пространства для своего искусства: они создавали альтернативные институции, устраивали партизанские акции. Множество подобных стратегий разработал арт-коллектив Asco (исп. отвращение), основанный художниками-чикано[16] Харри Гамбоа-младшим, Гронком, Уилли Херроном и Патси Вальдес. В начале 1970-х годов они провели серию «бродячих муралов» – ярких и политически острых уличных перформансов в Восточном Лос-Анджелесе, преимущественно в кварталах, населенных чикано. Один из этих перформансов, Крестный путь (1971), представлял собой мексиканскую рождественскую процессию, превращенную в манифестацию против непропорционально большой доли чикано в числе американских солдат, отправленных умирать на войну во Вьетнаме. Кульминацией карнавально-сатирического шествия с участием карикатурного папы римского и Христа с черепом вместо лица стали пародийное погребение Спасителя и водружение 4,5-метрового картонного креста у входа в Морской рекрутинговый центр.

Этому захвату улицы с помощью перформанса, в котором, учитывая конфликты между лос-анджелесским полицейским департаментом и жителями Восточного Лос-Анджелеса, был заключен политический вызов, концептуально близка другая серия работ Asco, направленная на фиктивную колонизацию медиапубличной сферы. Так, в рамках проекта под названием Подставная жертва войн группировок (1974) группа сделала постановочную фотографию бандитской перестрелки и распространила ее по разным каналам массмедиа. Этот «прикол» был обоюдоострым: с одной стороны, он предупреждал общество об опасности реальных бандитских разборок путем симуляции убийства, с другой – указывал на готовность массмедиа поверить в самые жуткие истории о насилии в среде чикано. Один лос-анджелесский телеканал действительно показал эту фотографию в новостях, наглядно подтвердив идею Asco о том, что стереотипы живут собственной жизнью и для их «убийства» необходимы позитивные действия. Если концептуальное искусство 1970-х годов исследовало физическую и интеллектуальную собственность личности, то феминистки и «цветные» художники, о которых шла речь только что, показали, что идентичность не обязательно принадлежит ее носителю – она может находиться в «публичной собственности» стереотипа, который требует сопротивления и переработки.

Глава 7. Стили жизни товара: от апроприации к постчеловеку

Поверхности информации

Цитируя и перерабатывая репрессивные стереотипы, феминистки и «цветные» художники, чьи практики мы обсуждали в прошлой главе, заостряли внимание на том, что медийные миры питаются как информацией, так и дезинформацией. Постепенно текст и фотография, в которых