Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

эти значения колокола, отличительной приметы российской звукоатмосферы, переплелись на заданном сюжетом пути от пожарного набата к храмовому ликованию (как, например, в опере Александра Бородина «Князь Игорь», где колокол сопровождает тревожную сцену приближения половецкого войска к Путивлю, а в финале отмечает возвращение князя Игоря из плена). В этом смысле национальная история стала похожа на классическую русскую оперу, отмечает исследовательница. «Патриотичное» звучание колокола в заставках к новостям на федеральном канале ТВЦ подано в современной синтезаторной оболочке, легко считываемой как знак прогресса и цивилизованности — но в сочетании с энергичным темпом новостей колокол звучит скорее как пожарный набат, а булькающие синтезаторы — не как символ прогресса, а как «машина современной нервотрепки»[275]. «Новостной „шпигель“ у меня с колоколов начинается, потом они тоже там звучат, в фонограмме. Видимо, эта тревога тогда в воздухе витала», — вспоминает Сергей Чекрыжов.

Интересно, что в заставках к религиозным передачам — где колокол, казалось бы, на своем месте — его звучание появилось и закрепилось не сразу. В заставке к программе «Ныне»[276], выходившей на 1-м канале Останкино в 1992–1994 годы, которая состояла из трех блоков (христианского, мусульманского и иудейского), на агрессивное и объемное — насколько это было возможно — звучание синтезатора с выраженной басовой линией в стилистике прог-рока накладывается звук, тембрально похожий на звук терменвокса, который традиционно связывается как с космосом, прогрессом и будущим, так и с тематикой иномирия, мистического и даже жуткого. Главные особенности терменвокса — бесконтактное звукоизвлечение (исполнитель двигает руками в создаваемом терменвоксом электромагнитном поле на некотором расстоянии от инструмента) и плавающее, нестабильное звучание, отчасти обусловленное сложностью подобной техники исполнения. Изобретение этого инструмента в 1920-е совпало с массовым распространением радио, а вместе с ним и идеи о том, что высокие технологии способны коренным образом изменить общество, и терменвокс был популяризирован как «инструмент будущего». Современников поражал экзотический тембр, «одновременно напоминающий и струнные, и духовые инструменты, и даже какой-то особенный человеческий голос, словно „выросший из далеких времен и пространств“»[277]. Футуристические, а порой и мистические коннотации (изобретатель Лев Термен изначально назвал свой инструмент этеротоном от ether — «эфир», что созвучно отвергнутой физиками концепции светоносного эфира), связанные с терменвоксом, сделали его неотъемлемой частью западной популярной культуры, в частности киномузыки. Звучание этого инструмента и его тембральных аналогов с 1940–1950-х традиционно используется в фильмах ужасов и научной фантастике.

В 1995 году было решено отказаться от блочной структуры религиозных программ[278], и творческая команда «Ныне» стала работать над православной программой «Слово пастыря» и другими передачами. До 1996 года в заставке использовался тембр струнного щипкового инструмента, и лишь впоследствии появляется привычный современному слушателю звук колокола в обрамлении воздушных пэдов.

Особую роль колокольный звон выполняет в криминальных передачах. Наиболее яркий пример его использования — главная тема программы «Криминальная Россия»[279]. Вместе с духовыми инструментами (которые напоминают о «героических» музыкальных фигурах из вестернов) колокол ведет мелодическую линию, создавая ощущение тревоги и одновременно придавая передаче «национальный» колорит. В вариации главной темы колокол подчеркивает окончание структурных элементов композиции.

Синтез прошлого и будущего: старинные инструменты

Интерес композиторов XX века к тембральным экспериментам не ограничивался генерацией новых, доселе неслыханных электронных тембров: многие решили обратиться не к будущему, а к прошлому и обратили внимание на старинные инструменты. Как указывает исследователь Маркус Хармес, в XX веке набрал популярность так называемый аутентизм, или исторически информированное исполнительство. Это движение ставит своей задачей точное воссоздание звучания музыки прошлого, в частности при помощи использования старинных, или «исторических», музыкальных инструментов: виолы да гамбы, барочной скрипки, клавесина и т. п. Подобное возрождение ранней музыки шло вразрез с идеей поступательного исторического прогресса, ведь замена старинных инструментов более современными (фортепиано когда-то вытеснило клавесин, виолончель — виолу да гамба) представлялась музыкантам и композиторам былых времен естественным эволюционным развитием, и объективных причин использовать устаревшие инструменты с ограниченными возможностями в современной исполнительской практике не было. В связи с этим использование старинных инструментов казалось вычурным жестом, а они сами стали ассоциироваться с необычным, эксцентричным, таинственным.

Интерес к старинным инструментам нашел отражение в популярной музыке и проявился на телевидении в 1960-е, когда записи аутентистов стали широко доступными: в частности клавесин и родственные ему инструменты использовались в эпизодах сериалов «Семейка Аддамс», «Звездный путь», «Заключенный», «Мстители» — на них играли весьма эксцентричные (а порой и кровожадные) персонажи[280].

Старинные инструменты стали непременными фигурантами музыки к шпионским и детективным фильмам и сериалам, таким как «Досье „Ипкресс“» (1965, цитра), «Опасный человек» (1960–1968, клавесин), «Агенты А. Н. К. Л.» (1964–1968, клавесин)[281].

Советские композиторы, как и их зарубежные коллеги, проявляли интерес к тембральным экспериментам и использованию экзотических инструментов. Композитор Владимир Дашкевич использовал клавесин в музыке к серии фильмов о Шерлоке Холмсе (1979–1986). Работая над музыкой к фильму Михаила Калика «Человек идет за солнцем» (1961), ознаменовавшем начало советской новой волны, композитор Микаэл Таривердиев поставил перед собой задачу «пойти по пути не лейтмотивов, а лейттембров, чтобы определенный тембр вызывал определенные ассоциации». Нетривиальным решением композитора стал отказ от струнных инструментов и поиск свежих тембровых сочетаний: «Я решил все сделать на сочетании клавесина, деревянных и медных. Сочетание странное. Когда я делал партитуру, мне нужны были струнные. Но я твердо решил их не использовать. Приходилось придумывать. А оттого что приходилось придумывать, что-то было ограничено, возникали какие-то свежие вещи — и партитура получилась оригинальная, необычная», — вспоминал композитор[282]. Тембр клавесина в фильме тесно связан с движением, темпом. Мелодии, сыгранные на этом инструменте, синхронизировались с движением персонажа — пятилетнего мальчика, который решил обойти всю Землю, следуя за Солнцем. Дело в том, что у клавесина фактически нет сустейна: сыгранная на нем нота звучит громко и четко только в непосредственный момент нажатия клавиши. Благодаря этому каждая нота в клавесинной партии как бы отмеряет быстрые шаги ребенка.

Интересно, что эту же особенность клавесина совершенно иначе интерпретирует композитор сериала NBC «Ганнибал» (2013–2015) Брайан Рейцелл. В сериале на клавесине играет главный герой, блестящий судебный психиатр, серийный убийца и каннибал Ганнибал Лектер. В одном из интервью Рейцелл комментирует естественную ассоциацию между Лектером и клавесином: так как механизм клавесина не позволяет долго удерживать громкость ноты на одном уровне, его называют «инструментом смерти»[283].

«Старинные» инструменты вписываются в канву телевизионных заставок, причудливо сочетаясь с отчетливо синтетическими, электронными тембрами. Саундтрек к передаче «Криминальная Россия» (1995–2007), написанный джазовым пианистом и композитором Игорем Назаруком, стал ассоциироваться с преступным миром, насилием и жестокостью. Этот саундтрек представляется неким гибридом музыки из хорроров (она традиционно предоставляет композиторам большую свободу для экспериментов