Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки - Лев Александрович Ганкин

с гармонией и инструментами; характерные стилистические признаки — неразрешенные диссонансы, атональность и тембральные эксперименты, в том числе с использованием электронных инструментов[284]), вестернов и детективных фильмов и сериалов с их тягой к использованию старинных инструментов. В вариации главной темы «Криминальной России» клавесин ведет мелодию на фоне партии синтезатора, имитирующей звучание струнных инструментов в низком регистре и состоящей из многочисленных повторов малой терции — эти повторы провоцируют напряженное ожидание изменений, которые, однако, все не наступают[285]. Мелодия клавесина начинена хроматическими ходами, неустойчивыми ступенями, не находящими разрешения и создающими ощущение напряжения; она непредсказуемо блуждает то вверх, то вниз по ступеням фригийского лада на фоне густой синтезаторной партии, насыщенной устрашающе низкими звучностями.

В заставке для программы «Школа злословия» (2004–2014)[286], визуальное решение которой было выполнено Анной Калентьевой по эскизам Андрея Шелютто, заклинатель змей играет на флейте, а та превращается в змеиный клубок и выходит из-под контроля музыканта. Как заявила в одном из интервью ведущая Авдотья Смирнова, ядовитые змеи, традиционный элемент оформления заставок программы, — это «портреты» ведущих, которые, задавая острые вопросы гостю, стремятся раскрыть в эфире его личность[287]. Видеоряд сопровождается музыкой Олега Эмирова, где партия клавесина (или одной из его разновидностей) переплетается с экзотическим звучанием флейты, которое достигается за счет фруллато — приема, при котором исполнитель как бы произносит раскатистую «р», в результате чего происходит интенсивная вибрация кончика языка и создается жужжащий пронзительный звук.

Название передачи «Школа злословия» позаимствовано из одноименной пьесы британского драматурга Ричарда Шеридана (1777). По-видимому, использование клавесина в заставке закрепляет ассоциацию с британской культурой и светскими салонами и гостиными, в которых часто звучал этот инструмент. Правда, ко времени Шеридана многочисленные разновидности клавесина (вирджинал, спинет) уже выходили из моды, уступая место фортепиано: расцвет британских композиторов-вирджиналистов (Уильяма Бёрда, Джона Булла, Орландо Гиббонса и др.) относится ко второй половине XVI — первой половине XVII века. Тем не менее устойчивая ассоциация клавишно-щипковых инструментов и их тихого, камерного звучания с гостиными и светскими салонами сделала клавесин подходящим инструментом для музыкального оформления программы.

Заключение

Казалось бы, у музыкального сопровождения к заставке передачи есть вполне очевидные прикладные функции. Музыкальная заставка структурирует эфирное время и влияет на поведение потребителя, призывая его к просмотру передачи. Звучание знакомого джингла — по сути, синоним логического утверждения «Сейчас 21:00. В эфире вечерние новости». Кроме того, заставка отражает характер передачи путем использования определенных тембров, мелодических и ритмических фигур, вызывающих ассоциации с эпохами, культурами, событиями, так или иначе связанными с тематикой передачи или ее форматом — в сущности, она является звучащим символом телепрограммы[288].

Но воспринимать телезаставки исключительно в утилитарном контексте означает упускать нечто важное. Эти фрагментарные, дробные, легко комбинируемые музыкальные высказывания пронизывают нашу повседневность густым пунктиром и очевидно стремятся выйти за рамки служебной, сугубо сигнальной функции. Как отмечает исследовательница Татьяна Чередниченко, «саундтреки телепрограмм, в особенности новостных и политико-аналитических, преисполнены симфонических амбиций, оперируют категориями времени, истории, общества, личности»[289]

Если загуглить словосочетание «телезаставки 1990-х», поисковик выдаст огромное количество ссылок на «ностальгические» и музыкальные форумы, где энтузиасты коллективно ищут и выкладывают полюбившиеся им заставки телепередач того времени[290], компилируют и систематизируют их[291], пытаются установить авторство, делятся личными воспоминаниями и переживаниями[292] и даже определяют, откуда композитор взял тот или иной сэмпл, использующийся в композиции[293].

Эта работа не менее кропотливая и захватывающая, чем труд «нупогодистов», много лет разыскивающих автора композиции под кодовым названием «Урна» из эпизода советского мультсериала «Ну, погоди!». Повышенный интерес к «Урне» связан с тем, что авторское право в СССР трактовали вольно, и режиссеры и мультипликаторы очень часто использовали в своих работах зарубежную музыку, не указывая композиторов, поэтому поиск автора напоминает изощренный детективный квест[294]. То же самое можно сказать о советских телезаставках. Как правило, в качестве заставок использовались фрагменты авторской музыки: либо симфонической (музыка заставки программы «Время» из кантаты Георгия Свиридова или музыка Андрея Петрова из фильма «Укрощение огня» в новостных выпусках Первого канала, 1997–2001), либо песен и эстрадных инструментальных пьес, в том числе зарубежных композиторов — как в передачах «Кинопанорама», «В мире животных», «Музыкальный киоск», «Утренняя почта». Авторы музыки к современным телезаставкам также часто остаются неизвестными широкому кругу зрителей — хотя имена многих из них можно узнать, например, в реестре РАО[295].

В стремлении архивировать и каталогизировать старые заставки мне видится не только желание восстановить справедливость по отношению к неизвестным авторам, но и зафиксировать в памяти, собрать воедино ускользающие, эфемерные музыкальные фрагменты, которые когда-то пронизывали нашу повседневность и даже структурировали ее. По-видимому, многократно повторяясь и укореняясь в сознании слушателей, музыкальные заставки становятся способом конструирования общего культурного пространства и формирования акустических сообществ, которые объединяют людей, обладающих сходным опытом восприятия звукового события. В этом контексте исследовательница Клаудия Горбман и вовсе сравнивает телевизионную музыку с церковной: мы живем с ней бок о бок, и она углубляет ритуальную функцию телевидения и его способность к созданию сообщества. «Будет банальностью заметить, что коммерческое телевидение продает нас, публику, как рынок для рекламодателей; и музыкальный ритуал является ключевым в этой сделке»[296].

Кроме того, музыкальные заставки могут функционировать как материал звуковой памяти (sonic memory material), по выражению исследовательницы Саломеи Фёгелин, — звуковые триггеры, вызывающие определенные воспоминания и ассоциации[297]. Это проявляется в том числе на прикладном уровне: фрагменты из «ностальгических» заставок и саундтреков могут сэмплироваться и использоваться в электронной музыке.

Но в более общем смысле телевизионные заставки можно считать частью коммуникативной памяти (Ян Ассман), которая связана с воспоминаниями о недавнем прошлом и постоянно меняется в процессе ежедневной коммуникации внутри социальных групп[298]. Коллективное ностальгирование по звукам, наполнявшим те или иные эпохи, помогает переосмыслить собственный опыт.

Дмитрий Тюлин

«Восьмой день недели сделали выходным»: категория времени в русском абстрактном хип-хопе

Об авторе

Филолог-компаративист, аспирант РГГУ. Область научных интересов: литература и музыка, трансмедиа, пропагандистское искусство и советский авангард 1920-х. Пишет диссертацию о персонах в творчестве Дэвида Боуи. Преподаватель английского языка в НИУ ВШЭ. Музыкант, фронтмен инди-группы MÖD (@modtheband).

Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeM4dShHdI2Z5_hPPGB0b_ii

Ключевой роман магического реализма, «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, начинается крайне интересно построенной фразой: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец