Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

смысла в контексте всей ситуации позднесоветской жизни. В «Кин-дза-дза» герою достаточно было просто сказать «Ку!» (или скорее «Кю»), чтобы зритель понял мизансцену правильно. А в отношении музыки мы можем зафиксировать уже не как случайность, а как тенденцию – снижение статуса музыкального звука, выведение его из сакральной профессиональной области (схождение со сцены) и перевод его в новое качество – как инструмента общения внутри социальной группы (начало эпохи «выхода на поверхность» субкультур как одно из явных и быстрых проявлений начавшейся перестройки).

Звуковая ирония как авторское отношение к экранному действию

В фильмах отдельных режиссеров ирония как особое качество художественного языка проявилась гораздо раньше наступления «времени перемен». Ироничность высказывания – не только признак интеллектуального уровня режиссера, но и дар психологического «чувствования» времени и места возможного появления иронической интонации в фильме. Ирония оберегает авторское высказывание от слишком сильного давления «серьеза», позволяя в нужных местах хотя бы немного «приоткрыть клапаны». Конечно, это не означает, что все «серьезные» режиссеры обязаны где-нибудь в фильме сыронизировать – это вопрос индивидуальной органики. Но некоторые приемы звуковых иронических «отступлений» в весьма серьезном разговоре становятся признаками авторского художественного языка, которые нельзя не отметить. Например, в фильмах Глеба Панфилова 1960-1970-х годов такими «ироническими отступлениями» становятся музыкально-танцевальные эпизоды, в которых на равных играют актерские лица и музыка Вадима Бибергана, композитора многих фильмов Панфилова. В картине «В огне брода нет» (1967) – это стилизованный «народный» наигрыш на гармошке Алёши Семёнова (усмехающееся лицо Михаила Кононова), на звук которого оборачивается девочка-мальчик Таня Тёткина (круглоглазое лицо Инны Чуриковой). В фильмах 1970-х памятны яркие иронично-гротескные «танцевальные номера»: в «Начале» (1970) Паша Строганова (Инна Чурикова) танцует с Аркадием (Леонид Куравлев), в «Прошу слова» (1975) Елизавета Уварова (Инна Чурикова) веселится с Сергеем (Николай Губенко), и даже в серьезной «Теме» (1979) нашлось местечко для танцевальных «па»: писатель Ким Есенин (Михаил Ульянов) кружит и вертит свою молодую любовницу Светлану (Наталья Селезнева).

В фильмах Киры Муратовой ирония над слишком большой серьезностью высказывания играет уже не эпизодическую роль. Ирония Муратовой – стилеобразующая, выражающая глубинную суть этого совершенно особенного режиссера, противостоящего любой догматике. Ирония над «миссионерством» некоторых режиссеров неоднократно высказывалась Муратовой в интервью[183]. Режиссер признавалась, что «…вообще разлюбила

Большое Кино. Кино, где есть глобальные конструкции, которые как-то развиваются, разрешаются и в финале приводят к просветлению (или наоборот)… Никакие нравственные суждения и глобальные выводы, на мой взгляд, вообще неправомерны в искусстве»[184]. Как отметила кинокритик Зара Абдуллаева, Муратова «проповедническому пафосу, мессианству в зоне предпочла изощренное игровое начало, капризную волю к утверждению своего ультрареального и визионерского искусства»[185].

Но, что еще более важно – Муратова относится с иронией и к собственному творчеству[186], что находит выражение, в том числе, в звуковых решениях ее фильмов. В этом ей помогает композитор Олег Каравайчук, исполнение которого на фортепиано собственных мелодий в ранних фильмах Муратовой отмечено, во-первых, импровизационным характером, а во-вторых, пренебрежением к «чистоте» исполнения, и, соответственно, звукозаписи: во время экранного действия (причем иногда действия достаточно серьезного, если судить только по картинке) мы слышим непопадание по клавишам, а иногда даже насмешливый голос самого Каравайчука («Короткие встречи», 1967; «Долгие проводы», 1971), подпевающего самому себе во время исполнения[187]. Кроме того, Муратова не очень озабочена четкостью и членораздельностью произносимого актерами текста. Все это

в фильме какого-нибудь другого режиссера было бы забраковано как неудавшийся дубль, однако в случае фильмов Муратовой такой звук становится частью ее эстетики. Вспомним хотя бы финал «Коротких встреч», когда молодая героиня фильма Надя, не найдя себя в городе, сервирует стол для свиданий (но не для себя), переобувается из туфель в резиновые сапоги, и, робко взяв из вазы апельсин (как символ не ее жизни), уезжает домой в деревню. Печальный, казалось бы, для девушки финал истории – и не удавшейся любви, и не состоявшейся другой жизни. Но что мы слышим при этом с экрана? Надины удаляющиеся шаги «подхватываются» игривым, нарочито небрежным фортепианным наигрышем Олега Каравайчука, переходящим в оркестровое звучание, которое уж никак не назовешь сочувственно-печальным.

Помимо авторской закадровой музыки, ирония Муратовой проявляется и в других звуковых возможностях. Так, в фильме «Астенический синдром» (1989) памятен образ школьной учительницы Ирины Павловны, персонажа с очень запоминающимся высоким профессионально-крикливым голосом (как раз тот случай, когда персонаж говорит в невероятно быстром темпе и в таком же невероятно высоком регистре, что затрудняет или вообще снимает задачу проникновения в смысл сказанного, но придает неповторимый колорит персонажу). К тому же Ирина Павловна имеет хобби – она играет на трубе. И здесь мы, как ни странно, встречаемся с примером «доброй» иронии Муратовой: она уводит пронзительно-неприятный, киксующий звук трубы (Ирина Павловна разучивает по нотам знаменитую мелодию Фрэнка Синатры «Strangers in the night») за кадр и переводит его через звуковой наплыв в профессиональное, прекрасное исполнение, тем самым «поддерживая» свою несуразную героиню.

Ну и, конечно, говоря об «Астеническом синдроме», нельзя не вспомнить матерящуюся женщину в метро, слова которой заглушаются шумом поезда, но отлично «прочитываются» по губам (женщина прекращает сквернословить во время остановок поезда): режиссер жестко иронизирует над ханжеством и моральной «глухотой» зрителя.

Другой пример иронического звука Муратовой мы встречаем в фильме «Настройщик» (2004). И здесь уже можно говорить о довольно едкой иронии по отношению к чересчур догматичной философичности эстетики, в частности, Андрея Тарковского. В «Настройщике» очевидны аллюзийные отсылки к «Солярису», однако важные для Тарковского звукозрительные образы иронически «снижаются» или «опрокидываются» Муратовой. Так, главный герой «Настройщика» Андрей[188] (!) живет на чердаке, который он называет «Седьмое небо» («снижение» образа орбитальной станции), куда по узкой лестнице неуклюже взбираются и спускаются и он сам (параллель прибытию Криса на станцию), и его любовница Лина (ирония над «пришествием» Хари и ее «отправкой» со станции). Снаут в «Солярисе» приклеивал к вентилятору аккуратно разрезанные бумажные ленточки, шорох которых напоминал ему шелест листьев деревьев на Земле. В «Настройщике» к вентилятору беспорядочно привязаны рваные полоски бинта (их трепетание на ветру сопровождают атональные звуки музыки Валентина Сильвестрова). Здесь «бинтики», завязанные узлом на решетке вентилятора – это двойная ироническая аллюзия на Тарковского: гайки, завязанные в полоски бинта, как мы помним, бросали персонажи фильма «Сталкер» на пути к заветной комнате.

«Кира вообще человек игры. Конечно, она провоцирует зрителя… У нее или нет контакта со зрителем, или есть, если он принимает правила игры. А я, принимая правила игры, не только принимая, но и любя их, точно знаю: если она меня