Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе - Юлия Всеволодовна Михеева

и включить ее как объединяющий фактор в кинопроизведение в целом»[201]. Это стремление выразилось, по мнению польского музыковеда, главным образом в отказе от использования музыки в функциях, не вытекающих напрямую из внутрикадрового действия. Таким образом, общий процесс изменения эстетических установок привел к почти полному устранению закадровой оригинальной музыки в авторском кино – в отличие от коммерческого жанрового кино, в котором закадровая музыка не только не исчезла, но «законсервировалась» в общепринятых композиционных клишированных формах (хотя и испытала на себе влияние современных направлений – джаза, поп- и рок-музыки).

В отечественном кинематографе одним из знаковых событий в отношении звука стал отказ Михаила Ромма от использования закадровой музыки в фильме «Девять дней одного года» (1962), при том, что музыка к фильму была написана композитором Джоном Тер-Татевосяном (его фамилия осталась в титрах). Увидев отснятые материалы будущей картины и посоветовавшись с композитором Микаэлом Таривердиевым, режиссер понял, что музыка этому фильму не нужна. В этом случае, думается, стиль картины, во многом испытавший влияние эстетики документального кино, позволил достигнуть в кадре высокой степени достоверности изображения жизни физиков-ядерщиков[202] (современников зрителей начала 1960-х). Смонтированная картина как бы сама убедила режиссера в самодостаточности изобразительного ряда. Режиссер, убрав дополнительный «звуковой слой», не только усилил ощущение подлинности визуального ряда, но и выразил доверие своему зрителю, не нуждающемуся в данном случае в развлекательности или дополнительном комментарии экранного действия. И в то же время, в этом закадровом музыкальном непроявлении ясно проявилась и позиция самого автора, как бы «отошедшего от микрофона».

В этом смысле Ромм встает в ряд режиссеров, почувствовавших необходимость «очищения» визуального ряда от всех привносимых звуком дополнительных смыслов. Высказывания представителей авторского кинематографа первых послевоенных десятилетий говорят сами за себя: «Без музыкального аккомпанемента, без поддержки или подкрепления. Вообще без музыки. Конечно, кроме той музыки, которая играется на видимых инструментах» (Робер Брессон[203]); «Я не хочу прибегать к звуковой иллюстрации, которая представляет собой не больше чем элегантную, но бесполезную обертку» (Микеланджело Антониони[204]); «Я использую музыку как крайнее средство выражения того, что не передать иным способом. Когда у меня не было музыкального решения фильма, я просто отказывался от музыкальной фонограммы. Студиям ненавистна сама идея фильма без музыки. Она пугает их. Но если вы ставите задачу воссоздания реального события, как в «Собачьем полдне», то чем вы оправдаете музыкальные переходы?» (Сидни Люмет[205]); «Если фильм по своей структуре не подходит для музыкального оформления, лучше ограничиться звуковыми эффектами» (Карл-Биргель Блюмдаль, композитор фильмов Ингмара Бергмана[206]); «В дальнейшем я хотел бы вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино оказываются бессильными» (Андрей Тарковский[207]).

Влияние эстетики документального кинематографа очень ощутимо в звуковых решениях фильмов Алексея Германа (старшего). Все разнообразие звуковой полифонии фильмов Германа изоморфно внутрикадровому пространству, подчинено художественной правде сюжетного действия. Композитор Виктор Лебедев, работавший с Германом над его последней картиной «Трудно быть богом» (2013), вспоминал: «Знаете, есть режиссеры, которые очень любят музыку высоко эрудированную, хотят насытить картину музыкальным решением. Алексей Юрьевич был не из их числа. Он очень скупо относился к музыкальному оформлению и, хотя очень тонко чувствовал, что ему нужно, музыкального решения, которое было, например, в фильмах Феллини с Нино Рота, у него не было. Герман использовал музыку очень дозированно, очень точно… Потому что Герман – очень специфический человек. Все его фильмы ассоциируются с блестящим изображением, точными костюмами, лексикой, но не с музыкальным решением»[208]. На финальном этапе работы над «Трудно быть богом» Лебедев, по его словам, понял, что музыка в привычном смысле этого слова этому фильму не подходит. Композитор специально как бы «снижал» уровень профессионализма в выразительности музыкального материала: хор становился «хором самодеятельных “полусвященников”»; если нужна была напоминающая о Земле мелодия, то это был свист…

Тенденция звукового «пуризма» или – в более мягком варианте – звуковой минималистичности (не путать с музыкальным минимализмом) как способе авторского остранения – находит отражение и в творчестве новых поколений российских режиссеров. Некоторые из них работают в довольно жесткой стилистике, и, соответственно, их фильмы почти полностью лишены звукового оформления: закадровое звучание часто уходит во внешне-содержательно «ослабленные» эпизоды, например, эпизоды дороги. Эти режиссеры своими работами как бы утверждают самодостаточность «визуальной антропологии», смело представляя зрителю звуково «обнаженный» кадр.

Так происходит в фильме Василия Сигарева «Волчок» (2009), потрясшем многих зрителей беспощадными подробностями истории о маленькой девочке, беззаветно любившей свою страшную (во всех отношениях) мать-проститутку, и погибшей, потому что жизни у нее все равно бы не было. И только на этих последних трагических кадрах фильма, в котором полностью отсутствует закадровая музыка, мы слышим жуткую колыбельную: «Баю-баюшки-баю, не ложися на краю/ Придет серенький волчок и утащит во лесок…» И поет ее не мать, укачивающая свое несчастное дитя, а голос мужчины, Отца, которого никогда не было в жизни маленькой девочки-Волчка, но к которому она ушла теперь навсегда…

В своем следующем, не менее потрясающем показом страшной действительности фильме «Жить» (2011) Сигарев несколько смягчается (или это только так кажется?) в звуковом отношении. В эпизодах визуально-ритмически относительно спокойных, но наполненных до краев внутренне переживаемым человеческим отчаянием, начинает звучать негромкая электронно-гитарная музыка (композитор и исполнитель Павел Додонов) – всего один аккорд, три звука, которые «спасают» зрительскую психику от жестокости внутрикадровой действительности, но одновременно приводят, через медитативное остранение, к ощущению сверхсмысла человеческой трагедии. Этот музыкальный фон «включается», когда дошедшая до предела отчаяния мать выкапывает из могилы своих только что похороненных дочек-близняшек («Им же там холодно»), а потом кончает с собой, взорвав газ в доме. Когда главная героиня «Гришка» (актриса Яна Троянова), потерявшая в бандитской драке своего возлюбленного Антона (которого она называет «Мама»), в бессильном отчаянии, все быстрее и быстрее, идет «в никуда» по вагонам электрички, в которой и случилась трагедия, и вдруг «оседает» на скамейку и начинает кричать: «Мама! Мама! Мамочка!»…» Но мы не услышим этих слов, а только увидим, прочитаем по губам. В фильме Элема Климова «Прощание» крик «Мама!» персонажа, затопившего родную деревню, заглушался непереносимой (выражающей, берущей на себя человеческое отчаяние) музыкой Шнитке. В фильме Сигарева крик «Мама!» героини тоже закадрово заглушается, но музыка не берет на себя ее боль. Электронный, иномирный звук гитары оставляет нас в состоянии остраненного видения трагедии, выводящего ее суть за пределы физического переживания.

Фильм Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского «Коктебель» (2003) – рассказ о путешествии