Возрождение - Уильям Джеймс Дюрант

VII. ПОКРАСКА

В Италии XIV века живопись доминировала над скульптурой; в XV веке скульптура доминировала над живописью; в XVI живопись снова стала лидировать. Возможно, гений Джотто в треченто, Донателло в кватроченто, Леонардо, Рафаэля и Тициана в чинквеченто сыграл определенную роль в этом изменении; и все же гений — это скорее функция, чем причина духа эпохи. Возможно, во времена Джотто восстановление и раскрытие классической скульптуры еще не дало такого стимула и направления, какие они должны были дать Гиберти и Донателло. Но этот стимул достиг своего апогея в XVI веке; почему же он не вознес Сансовино и Челлини, а также Микеланджело над живописцами того времени? — И почему Микеланджело, прежде всего скульптор, был вынужден все больше и больше заниматься живописью?

Потому ли, что перед искусством Ренессанса стояли задачи и потребности, слишком широкие и глубокие для скульптуры? Искусство, освобожденное умным и богатым покровительством, хотело охватить все поле изображения и орнамента. Чтобы сделать это с помощью скульптуры, потребовались бы непомерно большие затраты времени, труда и денег; живопись могла бы с большей легкостью выразить двойную гамму христианских и языческих идей в торопливый и буйный век. Какой скульптор смог бы изобразить жизнь святого Франциска так же быстро, как Джотто, и с таким же совершенством, как Джотто? Кроме того, в Италии эпохи Возрождения было большинство людей, чьи чувства и идеи все еще оставались средневековыми, и даже эмансипированное меньшинство хранило отголоски и воспоминания о старой теологии, ее надеждах, страхах и мистических видениях, ее преданности и нежности и всепроникающем духовном подтексте; все это, а также красоты и идеалы, выраженные в греческой и римской скульптуре, должно было найти свое воплощение и форму в итальянском искусстве; и живопись могла сделать это по крайней мере более удобно, если не с большей верностью и тонкостью, чем скульптура. Скульптура так долго и любовно изучала тело, что ей было не до изображения души, хотя готические резчики то и дело создавали духовный камень. Искусство Ренессанса должно было изображать и тело, и душу, и лицо, и чувства; оно должно было быть чувствительным к всем диапазонам и настроениям благочестия, привязанности, страсти, страдания, скептицизма, чувственности, гордости и власти. Только трудолюбивый гений мог добиться этого в мраморе, бронзе или глине; когда Гиберти и Донателло попытались сделать это, им пришлось перенести в скульптуру методы, перспективы и нюансы живописи и принести в жертву живому выражению идеальные формы и спокойную позу, которые требовались от греческой скульптуры в Золотой век. Наконец, художник говорил на языке, более понятном народу, в красках, приковывающих взгляд, в сценах или повествованиях, рассказывающих любимые истории; церковь обнаружила, что живопись быстрее трогает людей, сильнее затрагивает их сердца, чем любая резьба по холодному мрамору или литье из мрачной бронзы. По мере того как Ренессанс развивался, а искусство расширяло свои масштабы и цели, скульптура отходила на второй план, а живопись продвигалась вперед; и как раньше скульптура была высшим проявлением искусства у греков, так теперь живопись, расширяя свое поле, варьируя формы, совершенствуя мастерство, стала высшим и характерным искусством, лицом и душой Ренессанса.

В этот период она была еще нащупана и незрела. Паоло Уччелло изучал перспективу до тех пор, пока его больше ничего не интересовало. Фра Анджелико был совершенством, в жизни и искусстве, средневекового идеала. Только Масаччо почувствовал новый дух, который вскоре восторжествует в Боттичелли, Леонардо и Рафаэле.

Некоторые мелкие таланты передавали технику и традиции искусства. Джотто учил Гаддо Гадди, тот — Таддео Гадди, тот — Аньоло Гадди, который уже в 1380 году украсил Санта-Кроче фресками в стиле джоттеск. Ученик Аньоло, Ченнино Ченнини, собрал в Libro dell' arte (1437) накопленные в свое время знания по рисунку, композиции, мозаике, пигментам, маслам, лакам и другим этапам работы живописца. «Здесь, — говорится на первой странице, — начинается «Книга искусства», составленная и написанная в благоговении перед Богом и Девой Марией… и всеми святыми… и в благоговении перед Джотто, Таддео и Аньоло»;45 Искусство становилось религией. Величайшим учеником Аньоло был камальдулезский монах Лоренцо Монако. В великолепном алтарном образе «Коронация Богородицы», который Лаврентий Монах написал (1413) для своего монастыря «Ангелов», проявилась новая сила замысла и исполнения; лица были индивидуализированы, цвета — яркими и сильными. Но в этом триптихе не было перспективы; фигуры на заднем плане возвышались над фигурами на переднем плане, как головы зрителей на сцене. Кто мог научить итальянских живописцев науке перспективы?

К ней обращались Брунеллеско, Гиберти, Донателло. Паоло Уччелло почти посвятил этой проблеме всю свою жизнь; ночь за ночью он корпел над ней, к ярости своей жены. «Как очаровательна эта перспектива!» — говорил он ей; «Ах, если бы я только мог заставить тебя понять ее прелести!»46 Ничто не казалось Паоло более прекрасным, чем плавное сближение и далекое слияние параллельных линий в бороздах изображенного поля. С помощью флорентийского математика Антонио Манетти он взялся сформулировать законы перспективы; он изучал, как точно изобразить удаляющиеся арки свода, неуклюжее укрупнение предметов по мере их выдвижения на передний план, своеобразное искажение колонн, расположенных по кривой. Наконец он почувствовал, что свел эти тайны к правилам; с помощью этих правил одно измерение могло создавать иллюзию трех; живопись могла изображать пространство и глубину; это, по мнению Паоло, было такой же великой революцией, как и все остальные в истории искусства. Он проиллюстрировал свои принципы в живописи и раскрасил монастыри Санта-Мария Новелла фресками, которые поражали его современников, но уступили эрозии времени. До сих пор сохранился его яркий портрет сэра Джона Хоквуда на стене собора (1436); гордый кондотьер, переключивший свое оружие с нападения на защиту Флоренции, теперь присоединился в дуомо к компании ученых и святых.

Тем временем другая линия развития шла от того же начала к тому же концу. Антонио Венециано был последователем Джотто; Герардо Стамина был учеником Венециано; от Стамины произошел Мазолино да Паникале, который обучал Масаччо. Мазолино и Масаччо провели собственные исследования перспективы; Мазолино был одним из